Cristina LAURIC

- REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT -

Abordarea temei lucrării noastre de cercetare cu titlul „Timp şi spaţiu în pictură: percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice” se sprijină pe următoarele motivaţii de ordin general şi particular:

1) Relaţia spaţiu–timp în perimetrul picturii considerăm că este mai puţin cercetată. Dacă spaţiului plastic i s-au dedicat numeroase lucrări pertinente, analiza timpului fixat / evocat în imagine a fost relativ neglijată.

2) Tema propusă se pretează unei duble abordări metodologice: analiza spaţio-temporalităţii cu instrumentele semioticii vizuale şi decriptarea percepţiei psiho-senzoriale din perspectiva psihologiei cognitiviste.

3) În domeniul cercetărilor româneşti de profil această temă interdisciplinară nu a mai fost abordată (după cunoştinţele noastre), de aceea ni se pare utilă şi necesară o asemenea lucrare, în beneficiul celor interesaţi de studierea aprofundată a artelor vizuale.

4) Personal, ca practicantă a picturii de şevalet şi a creaţiei digitale, sunt preocupată de conceperea, generarea şi perceperea estetică a universului spaţio-temporal prezent în arta plastică.

În primul capitol, Conceptele de timp şi spaţiu în artele vizuale, sunt trecute în revistă problemele generale ale definirii şi organizării timpului şi spaţiului din perspectivă ştiinţifică, filozofică, psihologică, matematică şi antropologică.

Interesul nostru pentru investigarea conceptelor de Timp şi Spaţiu raportate la artele vizuale se datorează premiselor de clarificare a acestor noţiuni din punctul de vedere al ştiinţelor de care aparţin. Tema timpului şi spaţiului ne-a preocupat în acest prim capitol pornind de la ideea „Time before Time”*, ceea ce ne va îngădui să înţelegem, pe parcursul cercetării, veşnicia creaţiei estetice.

În acest capitol am abordat conceptele de timp relativ şi timp absolut în fizica clasică; conceptele de timp biologic, timp psihologic şi de spaţiu în psihologie şi geometrie. Am pus accentul pe formarea spaţiului cartezian, pe noţiunea de perspectivă şi sinteza greimasiană a spaţialităţii figurative. Sfârşitul capitolului constituie o paralelă între artele temporale şi artele spaţiale.

În general, reflecţia filozofică despre spaţiu şi timp este strâns legată de natura teoriilor din domeniul fizicii. Printre problemele pregnant filozofice se numără următoarele: dacă spaţiul şi timpul trebuie gândite drept nişte fenomene reale; dacă este posibil să existe spaţiu vid şi timp fară evenimente; dacă modul nostru de a concepe lumea ca având întindere spaţială şi temporală dincolo de noi ţine de o schemă  a priori  pe care noi o impunem realităţii sau această întindere a ei este o realitate în sine, cum spune Kant; dacă e mai potrivit să gândim că timpul curge sau să admitem că evenimentele trecute există în prezent; şi dacă asimetria dintre trecut şi viitor este inviolabilă logic sau doar contingent. Spaţiul şi Timpul sunt concepte ce fac parte din modelele pe care le construim în vederea reprezentării lumii reale.

Există un aşa-numit timp biologic, legat de trăsături fundamentale ale vieţii, cum sunt metabolismul, reproducerea, creşterea şi dezvoltarea. Biologii afirmă că fiecare individ măsoară timpul în unităţi proprii. Momentul prezent nu este doar un punct de contact între trecut şi viitor, ci are o anumită durată, este o cantitate sau o “cuantă de timp”.

În ceea ce priveşte timpul psihologic, caracterul său subiectiv este evident; Cercetătorul Vittorio Benussi distinge un timp subiectiv, a cărui curgere ar depinde de „umplerea” lui cu evenimente. Sporirea cantităţii de informaţie procesată duce la o dilatare a timpului psihologic.

După Henri Bergson, noi traducem timpul trăit într-o proiecţie spaţială; localizăm impresiile şi sentimentele noastre într-un fel de spaţiu determinat, numit timp spaţializat sau spaţiu-timp. Din punct de vedere psihologic, spaţiul poate fi definit drept o entitate rezultată prin reflectarea subiectivă a lumii externe (la nivelul eului receptor), fiind condiţionat şi definit de organele de simţ. Spaţiul psihologic este sesizat prin intermediul sensibilităţii şi al experienţei, putând fi descris cu ajutorul legilor percepţiei vizuale şi caracterizat prin eterogenitate şi discontinuitate, el fiind anizotrop şi variabil, supus subiectivităţii umane individuale şi colective.

Dintre toate simţurile, percepţia spaţiului este un dat pronunţat al simţului vizual**, presupunând capacităţi de detectare, de delimitare şi de identificare a lucrurilor din mediul înconjurător, cu sesizarea caracteristicilor fizice ale acestora (formă, culoare, materialitate şi mărime). Dacă definim imaginea drept o reflectare concretă a realităţii, putem considera percepţia o primă formă de manifestare a imaginii, aceasta înlesnind apariţia reprezentării. Reprezentările sunt imagini senzoriale ale realităţii (pe baza percepţiilor anterioare), constituite independent de excitarea organelor de simţ, alcătuind “modele interiorizate”.

Cunoaştem două moduri istorice mai importante de a concepe şi reprezenta spaţiul: spaţiul cartezian şi perspectiva. Sistemul de coordonate carteziene în trei dimensiuni furnizează cele trei dimensiuni fizice ale spaţiului: lungime, lăţime şi înălţime. În ce priveşte perspectiva, conform lui G. Mongé, ea este sistemul de reprezentare care are la bază proiecţia centrală pe un plan de proiecţie, aşezat între corp şi elementul de proiecţie (ochiul observatorului). Termenul de perspectivă desemnează iluzia de obiecte tridimensionale (şi raporturile dintre acestea) creată pe suprafaţa plană a unui tablou – pictură sau desen –, prin folosirea unui ansamblu de reguli şi procedee de reprezentare.

Redând aparenţa şi nu realitatea, perspectiva diferă în funcţie de locul, dar şi de punctul de vedere al artistului, revelând concepţia sa despre lume, atitudinea sa clasică sau anticlasică etc. Astfel, după modul în care încearcă să sugereze volumul şi spaţiul, există mai multe tipuri de perspectivă: perspectiva aeriană (sau perspectiva atmosferică), perspectiva inversă, perspectiva lineară (sau proiecţia conică), perspectiva în zbor de pasăre (privirea în plongé) şi racursiul.

Perspectiva devine instrumentul prin care pictorii vor construi spaţiul pictural şi vor reda iluzia vizibilului. Spaţiul pictural este un element component al imaginii plastice alături de tematică, personaje, tehnică de lucru etc. El nu este cel real, cel perceput din realitatea înconjurătoare, pictura având rolul de a crea un spaţiu artificial diferit de cel din realitate, construit pe o suprafaţă plană: hârtia, pânza, panoul de lemn sau peretele.

Acest spaţiu artificial poate fi redat cu ajutorul perspectivei lineare sau geometrice, aeriene sau cromatice, al perspectivei combinate (lineare şi cromatice).

Referitor la conceptele fundamentale despre spaţiu, cercetătorul şi profesorul Cornel Ailincăi sintetizează problema în următoarele aspecte fundamentale: 1) spaţialitatea dată de mişcarea continuă (geometria lui Reimann); 2) spaţialitatea văzută ca un comportament cinetico-dinamic al corpurilor (geometria lui Heisenberg); 3) spaţiul ca loc (Einstein); 4) spaţiul în calitate de continuum (Einstein).

În mişcările plastice moderne, angajate în organizarea unei noi configurări spaţiale, putem observa două versiuni distincte:

• dizolvarea      obiectului în favoarea spaţiului (impresionism, cubism, futurism);
• recuperarea      obiectului şi negarea spaţiului – desfiinţarea spaţiului proiectiv      (expresionism, suprarealism, pictura metafizică); de fapt,      „recuperarea obiectului” se referă la redarea particulară a acestuia în      datele sale realist-figurative, în timp ce sintaxa imaginii (la care      aceste obiecte participă) este supra-reală, ilogică şi aberantă.

Una dintre cele mai celebre şi des comentate reprezentări formalizate este arborele semic al Spaţialităţii, propus de semioticianul francez A.J. Greimas. Aceste coordonate servesc atât analizei discursive a spaţiului fizic perceput vizual, cât şi descripţiei sensurilor din imaginea figurativă. Întregul univers de planuri, suprafeţe, forme, figuri, obiecte şi personaje poate fi explicat prin graful semiotic al Spaţialităţii, ca prim nivel de percepţie şi descriere a oricărei construcţii imaginative care evocă realitatea.

Se poate constata, astfel,  că trecerea de la spaţiul bidimensional al formelor plane şi topologice la sugerarea spaţiului tridimensional se face prin admiterea a două trăsături suplimentare: perspectiva şi volumul. În timpurile moderne, şcolile semiotice şi structuraliste occidentale au sintetizat un model al imaginii vizuale bazat pe câteva coduri specifice: coduri senzoriale; coduri iconice; coduri iconologice. Ansamblul acestora poate fi dotat, în funcţie de viziune, formulă artistică şi stil, cu calităţi denotative sau conotative. Aceste coduri pot fi detectate mai ales în arta figurativă, unde obiectul pictural (inclus în imagine şi sugerând cele trei dimensiuni ale spaţiului) poate avea două proprietăţi: 1) paradigmă vizuală (obiectul considerat ca prezenţă solitară); 2) sintagmă vizuală (justapunerea a două sau mai multor paradigme obiectuale pe principiul de proximitate a figurilor, rezultând o corelaţie de elemente).

Din raţiuni de „simetrie metodologică” abordăm în capitolul 2 problema vastă şi inepuizabilă, din punct de vedere semiotic, a semnului plastic, semnului iconic, limbajului vizual şi a gramaticii vizuale. Analiza semiotico-structurală a spaţiului în artele vizuale ne ajută să înţelegem mai bine, pornind de la teoria semnelor şi ajungând la simbolul şi metafora în arta plastică, spaţiul şi construcţia spaţiului plastic în artele vizuale. Această abordare generală este extrem de utilă în demersul propus întrucât face o sinteză a elementelor ce compun imaginea picturală.

Din multitudinea de demersuri care pot aborda ştiinţific imaginea, o teorie mai generală care să ne permită să depăşim categoriile funcţionale ale imaginii este teoria semiotică. Maniera de abordare analitică pe care o propune constă în a trata imaginea din punctul de vedere al semnificaţiei şi nu din cel al emoţiei sau plăcerii estetice.

Şcolile structuraliste şi semiotice post-saussureene au avansat, în ultimii 40 de ani, prin Barthes, Eco, Greimas, Fontanille şi Grupul µ de la Liège, perspective de analiză şi opinii pertinente asupra imaginii artistice, valabile şi astăzi.

Jean-Marie Klinkenberg (membru al Grupului µ), în cartea sa Iniţiere în semiotica generală,  ne oferă o viziune sistematică asupra structurii imaginii, cât şi asupra relaţiei spaţio-temporale din conţinutul acesteia. Referitor la semnele iconice şi plastice din structura unei imagini picturale, el consideră că orice enunţ plastic poate fi examinat din punct de vedere al formei, culorilor şi al texturii, dar mai ales din punctul de vedere al ansamblului acestora, trăgând concluzia că semnificaţiile se regăsesc nu atât în elementele luate în sine, ci în relaţia dintre ele.

În fond, semnul plastic este dificil de separat de cel iconic, iar analiza plastică nu este posibilă decât luând în calcul grupul de opoziţii structurale aparţinând formelor, culorilor şi texturilor, cum ar fi perechile dihotomice: plin-gol, convex-concav, sus-jos, palid-colorat, luminos-întunecat, neted-rugos, simplu-compus etc. Din acest punct de vedere, o singură componentă a unui cuplu de opoziţii nu poate fi remarcată sau evidenţiată decât printr-o comparaţie imediată sau prin raportarea la o experienţă anterioară.

Spre deosebire de limbaj, unde simpla pronunţare a cuvântului “luminos” convoacă concomitent noţiunea opusă, de “întunecos”, în plastică orice condiţie ca: luminoasă, aspră, transparentă nu poate fi apreciată în sine, ci doar raportată la altă suprafaţă întunecată, netedă, opacă, suprafaţă alăturată şi coexistentă. Plecând de la aceste puncte de vedere, vom putea descifra mesajul transmis de „lumea imaginilor viziblie” doar prin aprofundarea sintaxei şi morfologiei ce ţin de gramatica limbajului vizual.

Pentru a înţelege mai bine sistemul gramaticii vizuale vom încerca o structurare schematică a acesteia. Limbajul vizual poate fi aprehendat raportându-ne la cele trei subcategorii componente, după cum urmează:

1) Gramatica vizuală sau elementele vizuale;

2) Dialectica vizuală (simbolism, iconicitate);

3) Retorica vizuală (artele vizuale, publicitatea).

Gramatica vizuală este compusă din patru categorii de elemente: fundamentale, componente, dependente şi materiale. La rândul lor, fiecare categorie de elemente este structurată pe subcategorii vizuale.

În capitolul 3, Expresia spaţio-temporală a imaginii în pictură, dezvoltăm problema tipologiei imaginilor şi natura acestora, apoi cea a categoriilor spaţio-temporale ale imaginii vizuale din punct de vedere psiho-cognitiv, ca în final să dezbatem tema temporalităţii în pictură.

Dincolo de interesul specific pe care îl poate trezi constituirea unei tipologii a imaginilor, vom încerca, în acest capitol, să elucidăm problema timpului în pictură pornind de la graful empiric al categoriilor temporale, paradoxul percepţiei temporalităţii în imaginea vizuală, atingând problema timpului obiectiv şi timpului subiectiv exprimat în pictură şi definind timpurile sublimate (timpul istoric, timpul scenico-episodic, timpul creativ şi timpul perceptiv) în compoziţia plastică.

Imaginile vizuale au fost şi sunt studiate de diverse discipline, din perspective, cu metode şi finalităţi diferite.

Termenul de imagine are sensuri multiple, unele dintre ele tinzând să se întrepătrundă: imagine plastică; imagine optică; imaginea ca model; imagine publică; imagine-„impresie”; imagine-cunoaştere; imagine literară; imagini psihice; imagine vizuală etc.

În cazul cercetării ştiinţifice care face obiectul prezentei lucrări, vom face referiri la termenii de imaginea vizuală şi imaginea plastică (ca subcategorie a celei dintâi). Natura imaginilor şi relaţiile lor de reprezentare ne fac să percepem imaginea ca un model al realităţii ce reprezintă spaţiul logic. Pentru a înţelege mai bine natura imaginilor vizuale, îndeosebi a celor ce aparţin artei, le vom analiza din perspectiva modului în care sunt produse. Astfel, se pot distinge trei mari categorii:

1) imagini artizanale;

2) imagini instrumentale;

3) imagini naturale.

Analizele estetice, fenomenologice şi semio-cognitiviste moderne avansează o concluzie comună, aceea că la toate nivelurile senzoriale şi mentale apar structuri  care interacţionează şi se determină reciproc. S-a căzut de acord că există trei niveluri de aprehendare a imaginii artistice: 1) nivelul plastic (suprafeţe, dimensiuni, culoare); 2) nivelul perceptual (sesizarea formelor, a cantităţilor şi calităţilor cromatice); 3) nivelul raţional-afectiv (decuparea afectiv-emoţională a reprezentărilor figurative sau abstracte şi procesarea lor mentală, prin inducţii, deducţii şi presupoziţii).

În economia lucrării noastre am pus un accent deosebit pe categoriile “timpului sublimat”: timpul istoric, timpul scenico-episodic, timpul creativ şi timpul perceptiv (subiectiv) în compoziţia plastică.   Astfel, putem percepe şi analiza fiecare operă de artă în funcţie de “timpurile sublimate”:

1) Timpul istoric (data la care a fost creat tabloul, cu cine a fost contemporan artistul, epoca din care face parte, curentul artistic în care se încadrează, ce semnificaţie are lucrarea de artă raportată la vremurile în care a fost produsă);

2) Timpul scenico-episodic (reprezentări plastice pe mai multe registre epico-narative ale acţiunii; pictura bizantină cu predilecţie are ca principiu compoziţional registre succesive cu scene din viaţa sfinţilor dispuse episodic precum o poveste în imagini);

3) Timpul creativ (intervalul, durata de timp în care a fost realizată opera de artă – o zi, o săptămână, un an ş.a.m.d.);

4) Timpul receptiv (timpul în care este privită efectiv şi receptată opera de artă de către public – contemporan al artistului sau nu).

În pictură timpul are şi o funcţie simbolică. Fiecare operă imortalizează o trăire, un sentiment, o clipă de reflecţie. „Ipostazierea clipei” este un  flash, o imortalizare a unei acţiuni, a unui personaj sau a unei reflexii interioare ce dăinuie peste timp şi este prezentă şi astăzi prin lucrarea de artă –          acel “timp înainte de oră”, acea secundă generatoare de existenţă continuă – „clipa veşnică”.

Capitolul 4, Percepţia psiho-senzorială a imaginii în pictură, se ocupă de decodificarea percepţiei imaginii artistice din perspectiva psihologiei cognitiviste (prilej cu care ne vom axa pe impactul imaginii vizuale asupra psihicului uman) şi procesarea mentală a imaginii. Percepţia psihologică a operei de artă şi efectul pe care îl are o imagine plastică asupra privitorului, precum şi reacţiile de ordin senzorial ale corpului uman în faţa operei de artă ne-au determinat în acest capitol să atingem problema terapiei prin artă în dihotomia sa: terapia prin creaţie şi terapia prin contemplarea operelor de artă. Spre sfârşitul acestui capitol am evidenţiat imaginile plastice realizate de copii şi bolnavi psihic, acestea fiind o categorie aparte ce ţine de imaginarul şi creativitatea infantilă cu aspect maladiv.

După cum se ştie, categoria primară a percepţiei este senzaţia. În cazul nostru, senzaţiile vizuale se caracterizează prin câteva proprietăţi de bază:

1) tonul cromatic (diferenţiază culorile unele de altele);

2) luminozitatea (exprimă locul pe care îl ocupă aceeaşi culoare pe o scară în care cea mai luminoasă culoare este albul, iar negrul este cea mai puţin luminoasă, acestea fiind considerate culori “acromatice” sau non-culori);

3) saturaţia (exprimă puritatea culorii).

Senzaţiile vizuale şi efectele lor pot fi grupate după următoarele domenii:

1) domeniul elementelor: forma (cantitatea, calitatea şi topica formei); culoarea (luminozitatea, calitatea şi intensitatea culorii); mişcarea (direcţia, ritmul plastic);

2) domeniul structurilor (ordine, bogăţie, aglomerat-dispersat); neobişnuitul (noul, originalitatea) şi obişnuitul (frecventul);

3) domeniul semantic sau al semnificaţiilor (factura, expresia, semnul plastic).

Percepţia, comparativ cu senzaţia, este:

1) inferenţială (permite completarea informaţiei care lipseşte din senzaţii);

2) categorială (ajută la plasarea în aceeaşi categorie senzaţii aparent diferite pe baza unor trăsături comune);

3) relaţională (oferă prilejul comparării fiecărui simţ cu toţi ceilalţi aflaţi în mediul înconjurător);

4) adaptativă (serveşte pentru a centra atenţia asupra aspectelor mai importante şi a le ignora pe cele mai puţin importante);

5) automată (se produce de la sine, spontan, fără participarea conştiinţei); 6) fondată pe cunoştinţele interioare.

Sinteza firească a categoriilor şi principiilor enumerate este dată de o serie de procese triadice de percepţie, asimilare şi evaluare a imaginii artistice:

1) Procesul fizic (senzorial) – percepţia vizuală imediată, momentul senzorial de impact; rezultă impresia estetică produsă la nivel empiric de:

a) aspectul exterior al componentelor (actanţi umani şi non-umani, obiecte, ambianţă, atmosferă şi fundal, cromatică);

b) realizarea tehnică (structura compoziţiei, proporţii, armonie şi echilibru, încadrarea modelului, planuri, perspective, puncte de fugă, gamă cromatică).

2) Procesul psiho-cognitiv (intuiţie globală, asimilare psihologică şi niveluri de cunoaştere): atitudine de espectaţie, aderenţă sau respingere, evaluări provizorii şi emoţie difuză;  stabilirea “legăturii sufleteşti” între receptor şi opera de artă, cu perceperea sentimentelor pe care ni le trezeşte; rezultatul este emoţia artistică (bucurie, tristeţe, revoltă, compasiune etc.), prin identificarea empatică cu subiectul uman sau detaşarea de acesta.

3) Procesul intelectual (nivelul raţional-ideatic): judecarea elementelor percepute prin procesul fizic-senzorial şi înţelegerea mesajului transmis, concretizat în subiect; rezultatul este înţelegerea sensurilor denotative şi conotative ale operei de artă, aprecierea valorică, istorică şi social-umană a acesteia.

Aprecierea calităţii artistice a unei opere picturale, bazată pe sistemul triadic cu criteriile respective, poate avea loc respectând rigorile de ordin estetic (excelenţa formală şi cromatică), de ordin epistemologic (valoarea de “adevăr” a operei de artă) şi de ordin normativ-ontologic (semnificaţia sau valoarea existenţială a operei de artă). În general, patru criterii devin funcţionale în ordonarea axiologică a operei de artă

1) Criteriul tehnic (fizic-senzorial): a) procedee negative; b) procedee pozitive; c) modalităţi concrete de structurare.

2) Criteriul raţional-intelectual (conţinut plastic, conţinut obiectual, structuri şi definire tematică): claritatea şi simplitatea conţinutului, organizarea estetică a compoziţiei, cadrajul imaginii, cromatismul, centrele de interes, vectorii dinamici, perspectiva, identificarea temei şi a subiectului, definirea titlului.

3) Criteriul psiho-emoţional şi cognitiv:

a) forţă de impact şi putere de impresionare;

b) originalitate;

c) sentimente şi stări afective asociate;

d) mesajul artistic.

4) Criteriile calitative ale compoziţiei plastice (structurarea, aranjamentul artistic şi raţional al unei imagini):

a) echilibru judicios;

b) bună repartizare a liniilor şi volumelor;

c) raporturi armonice între mase de culoare şi obiecte, între obiecte şi fond;

d) centre de interes bine determinate (legea unităţii semantice a tabloului); e) fixarea perspectivei corecte sau motivarea perspectivei deviante (alegerea justă a “punctului de staţie” din care se creează şi se percepe opera artistică).

Întrucât imaginea artistică se bazează o configuraţie structurală autonomă şi pe o viziune cognitiv-existenţială la nivel individual, noi propunem, pentru percepţia şi analiza operei picturale, doar activarea a trei coduri esenţiale:

1) coduri senzoriale;

2) coduri iconice;

3) coduri iconografice. Acestea au valori denotative şi conotative corespunzătoare. În genere, opera de artă, indiferent de gen, stil, epocă sau calitate, include trei tipuri de valori:

1) valoare istorică (încadrare sociologică, mentalităţi, mijloace tehnice, context politic etc.);

2) valoare materială (opera în sine, în integralitatea sa fizică);

3) valoare estetică (frumosul: proporţii, armonii şi echilibru).

În capitolul 5, ne propunem, prin corespondenţe de ordin conceptual şi compoziţional, câteva analize şi aplicaţii pe exemple din pictura universală şi românească. Acest segment are la bază cercetarea de ordin practic şi constituie un model de analiză spaţio-temporală a compoziţiei plastice.

Ultimul capitol, Creaţia personală, reliefează preocupările noastre artistice din ultima vreme, cu studierea şi aplicarea simbolisticii timpului şi spaţiului în creaţiile pe computer prin tehnicile colajului digital în stil suprarealist.

După opinia noastră, creativitatea, ca element esenţial în realizarea unei opere de artă, se găseşte la limita dintre informaţie şi imaginar.

Pictura digitală are ca suport computerul în loc de şevalet, însă creaţia şi imaginaţia nu trebuie să lipsească – problema este că fiecare artist (clasic sau digital) investeşte trăire sufletească, emoţii şi imaginaţie, lucruri care îl delimitează de omul obişnuit.

Imaginea digitală înseamnă orice produs vizual care este generat, captat sau prelucrat de calculator. Spre deosebire de imaginea analogică (fotografia pe film, desenul sau pictura de şevalet, de exemplu), imaginea digitală este formată din pixeli pe un monitor şi consistenţa sa este dată de rezoluţie, adică de mărimea şi densitatea acelor pixeli pe un inch sau pe un centimetru pătrat.

În prezent există numeroase genuri de creaţie artistică pe calculator: grafica şi pictura digitală, manipularea digitală a fotografiilor şi trucajul fotografic, tehnicile mixte de fotografie, intervenţie picturală şi desen, imaginea fractală şi alte câteva genuri secundare. Problema timpului şi spaţiului a fost una dintre temele care m-au preocupat intens şi mi-au creat nelinişte. Tocmai de aceea le-am abordat în creaţiile personale de tip suprarealist realizate în tehnica colajului digital.

Considerăm că cercetarea noastră reprezintă un început care ar putea deveni atractiv şi ar putea fi dezvoltat într-o abordare interdisciplinară, pornind de la actul de creaţie, apoi luând în calcul creaţia în sine raportată la psihologia cognitivistă, la semiotica limbajului vizual şi estetică.

După ce am trecut în revistă câteva probleme generale ale Timpului şi Spaţiului ilustrate în fizică, filozofie, matematică, semiotică, psihologie şi estetică, să revenim asupra opiniilor noastre avansate pe parcurs. Configurarea succintă a perspectivei propuse de noi şi ideile de bază care o susţin constituie, de fapt, concluziile demersului pe care l-am întreprins în această lucrare.

Percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice depinde de mai mulţi factori: interni şi externi, raţionali şi emotivi, vizuali şi imaginari. “Senzualismul estetic” transmis de o operă de artă creează receptorului diverse stări fizice sau sufleteşti, depinzând de nivelul cultural al acestuia, de fondul psiho-afectiv, de temperamentul său, dar şi de primul contact perceptiv cu opera de artă.

Sistemul triadic “transmiţător /artist – mesaj / opera de artă – receptor / privitor” creează un feed-back la nivel psiho-senzorial (acea încărcare şi descărcare de energie vizuală transmisă prin stimuli neuro-receptivi). Opera de artă devine un vehicul prin care mesajul se transmite din exterior spre interior şi invers, astfel încât se creează un flux continuu de energie vizuală.

Am intenţionat să scoatem în evidenţă, ca aport inovativ, următoarele aspecte:

• Am      utilizat ca reper metodologic graful semiotic al Spaţialităţii (avansat de      A. J. Greimas în semiotica limbajului) şi graful empiric al Temporalităţii      pentru reprezentarea logico-intuitivă a organizării timpului şi spaţiului      senzorio-perceptual.
• Coprezenţa      organică şi unitară a spaţiului şi timpului în imaginea artistică este de      ordin icono-plastic, ca generare cvasi-reproductivă a realităţii în etapa      de creaţie şi cu un conţinut care trimite mimetico-analogic la acea      realitate referenţială, recognoscibilă în momentul receptării.
• Am      pus accentul pe faptul că, în pictură, ansamblul icono-plastic al imaginii      se bazează pe configuraţia tridimensională a spaţiului sugerat (“iluzia      referenţială”) şi posedă calităţi topologice particulare.
• Entităţile      spaţio-temporale pot fi sesizate şi asimilate de receptor numai în cadrul      unei percepţii psiho-senzoriale adecvate, în cadrul unui proces de      semantizare cognitivă, pentru aprehendarea conţinutului vizual şi analiza      semnificaţiilor.

În fond, ceea ce simţim în momentul parcurgerii cu privirea a unei opere de artă şi ceea ce ne rămâne imprimat pe retină sau în sufletul nostru nu sunt decât reacţii fireşti ale fiinţei umane în interacţiune cu frumosul. Extazul, contemplarea, tristeţea, spaima, indiferenţa, bucuria, dinamismul interior etc. nu sunt decât impulsuri de moment, apoi stări şi sentimente sublimate interior, cu efect îndelungat asupra spiritului nostru.

—————————————————-

* Timpul înainte de Oră”

** Referitor la acest aspect, după S. Freud, reprezentările verbale aparţin preconştientului, iar cele vizuale inconştientuilui. Conţinuturile inconştientului sunt transmise cu ajutorul reprezentărilor prin imagini vizuale.

———————————————–

Cristina LAURIC s-a născut pe 31.03.1982 la Rădăuţi şi a crescut în satul Calafindeşti, în mijlocul Bucovinei. În perioada 1996-2000 urmează cursurile Liceului Teoretic „Ştefan cel Mare” din Suceava, apoi Facultatea de Ştiinţe Economice şi Administraţie Publică, din Cadrul Universităţii „Ştefan cel Mare” Suceava – promoţia de absolvire 2005. Se specializează între timp în domeniul artelor plastice, urmând secţia de pictură, clasa prof. Dumitru RUSU, Şcoala de Arte şi Meserii „Ion Irimescu” Suceava şi absolvind Masteratul de Arte Vizuale, Design şi Imagine Publicitară Asistate de Calculator din cadrul Facultăţii de Inginerie Electrică şi Ştiinţa Calculatoarelor, USV în anul 2007. În prezent este doctor în Domeniul Arte Plastice si Decorative, Subdomeniul Arte Vizuale din cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, având ca temă de cercetare ştiinţifică „Timp şi spaţiu în pictură: percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice”. Şi-a început activitatea expoziţională în anul 2002, fiind prezentă în mai mult de 50 de expuneri în ţară şi străinătate, unde a obţinut mai multe premii în cadrul concursurilor organizate la secţiunile pictură, grafică şi artă decorativă. „…Cristina Lauric pictează aşa cum respiră şi se exprimă aşa cum simte – adică sincer, direct, sensibil şi autentic. Este impetuoasă, are voinţă şi forţă expresivă, îşi sondează frenetic trăirile şi aşterne pe pânză idei, viziuni, gânduri, sentimente. Lucrările ei sunt reflexe sugestive ale universului său imaginar, căutări febrile în câmpul vast al istoriei artei, fără inhibiţii şi fără contorsiuni de limbaj.” (I.C.Corjan)

Simona BOTEZAN

Cunoscuta cântăreaţă pop-country, Taylor Swift, a susţinut două concerte la Verizon Center din Washington DC, în data de 11 şi 12 mai 2013. Concertele fac parte din turneul de susţinere a albumului „Red”, lansat la 22 octombrie 2012. Albumul „Red” este al patrulea din cariera sa şi s-a vândut în 1,2 milioane de exemplare în prima saptamană. Este o performanţă extraordinară pentru orice artist, cu atât mai mult pentru o tânără de numai 23 de ani!

Turneul cântăreţei Taylor Swift a început la 13 martie 2013 în Omaha, unde s-a bucurat de prezenta a 27.877 de spectatori la primul concert.  La concertele din 11 – 12 mai, de la Verizon Center Washington DC, au participat un numar similar de spectatori. Până la sfârşitul lunii septembrie, Taylor Swift şi invitatul ei special, din Marea Britanie, Ed Sheeran, vor susţine 66 de concerte pe stadioane şi arene din toate marile oraşe ale Canadei şi Statelor Unite.

Între 29 noiembrie şi 14 decembrie 2013, turneul „Red”se va muta la Antipozi, cântăreaţa având programate ultimele cinci spectacole din acest an în Australia şi Noua Zeelandă. Turneul din America de Nord se va încheia cu un concert  în data de 21 septembrie, la Nashville, Tennessee, locul în care Taylor Swift şi-a început cariera muzicală în anul 2006, la vârsta de 17 ani.

Cântăreaţa este într-o formă fizică foarte bună. Apariţiile ei din turneul „Red” sunt extrem de dinamice şi spectaculoase. De la începutul turneului, Taylor Swift a acordat mai multe interviuri pentru posturi radio si televiziuni din SUA, iar specialiştii se aşteaptă la o performanţa notabilă şi la un număr record de spectatori pentru turneul „Red”.  Dealtfel, pentru cele două concerte din 11 -12 mai de la Verizon Center Washington DC, biletele s-au epuizat cu o lună înainte de spectacole. Souvenir-urile puse la dispoziţie de organizatori – brăţări, tricouri şi parfumuri – s-au epuizat înainte de intrarea în scenă a cântăreţei.

Începând din 2008, performanţele artistei pop-country au fost tot mai bune de la un album la altul. Succesul ei creşte după fiecare rundă de talk-show și după fiecare apariţie în direct. Dacă albumul ei de debut din 2006, s-a vândut în 3,6 milioane de exemplare, cel de-al doilea album de studio „Fearless” – lansat în noiembrie 2008 – a consacrat-o ca vedetă internaţională. După lansarea super hit-urilor „Our Song” ; „Love Story”; „Eyes Open” sau „You belong with me”, performanţele artistei au fost urmărite constant de mass media şi specialiştii din lumea muzicală. Aceştia au declarat că turneul de promovare a albumului „Red” o va plasa pe Taylor Swift pe o treaptă superioară a carierei ei şi există indicii că va fi o performanţă uluitoare.

În anul 2009, Taylor Swift s-a clasat pe locul 69 în topul Forbes, cu cei 18 milioane de dolari obţinuţi din vânzarea albumelor ei de studio. Pentru o debutantă, care avea atunci doar 19 ani, această performanţă a însemnat confirmarea talentului ei deosebit. Hit-urile ei: „You belong with me” ; „We Are Never Ever Getting Back Together”şi „Our Song” – difuzate zilnic pe posturile de radio din America de Nord în ultimii 3 ani, au propulsat-o în topul celor mai valoroşi artişti pop-country ai momentului.

Albumul „Fearless” a ajuns pe locul 1 în Billboard 200 Album Chart şi s-a vândut în 592.304 de exemplare în prima săptămână, reprezentând un mare debut pentru orice artist country; i-a dat cantaretei cel mai bun start online pentru orice album country din istorie. Primul single de pe acest album, intitulat  „Love Story”a devenit în scurt timp un mare hit international și a ocupat locuri fruntașe în topurile country și pop.

Taylor Swift s-a impus în primăvara anului 2012 cu piesa „Eyes Open” –  tema centrală de pe coloana sonoră a filmului „The Hunger Games” – un alt succes rasunator al tinerei interprete pop-country. În anul 2012, Taylor Swift a câştigat acelaşi premiu ca Michelle Obama. Cântăreaţa a primit Premiul The Big Help, în prezenţa lui Michelle Obama, care a fost deţinătoarea distincţiei în urmă cu doi ani, pentru promovarea sportului şi a unui stil de viaţă sănătos în rândul copiilor. Swift a fost premiată pentru că a promovat lupta împotriva violenţei în rândul tinerilor şi a ajutat la strângerea de fonduri pentru victimele tornadelor din sudul Statelor Unite ale Americii

Taylor Swift este şi primul artist din istorie, care a reuşit să vândă două albume diferite în peste un milion de exemplare, într-un singur an şi să se claseze în top 10 la sfârșitul anului.  De asemenea, este și prima femeie din istorie, care a avut un single country timp de opt săptămâni, pe locul 1 în topul Billboard 200. Talentul ei incontestabil este confirmat de evoluţiile sale spectaculoase din turneul „Red”.

Simona BOTEZAN

Washington DC, SUA

15 mai 2013

Dan CARAGEA

Arta plastică a lui Romeo Niram este, înainte de toate, o provocare. Publicul său va trebui să-şi depăşească limitele comprehensive şi perplexitatea „repulsivă” pe care prezenţa portretelor unor personalităţi, dar, mai ales, ale contemporanilor şi intimilor artistului, i-o poate provoca. (Iată-mă privindu-mă într-unul din tablourile cheie ale acestei expoziţii, neputând să-mi rezolv satisfăcător gândul de a fi privit şi recunoscut!…). De aceea, ieşirea lucidă dintr-o astfel de capcană afectivă nu se poate face decât malgré le public. Nu pot hotărî de pe acum numărul celor care se vor interesa cu adevărat de această nouă şi intrigantă viziune artistică. Aş spune, totuşi, că meditaţiile mele despre arta lui Romeo Niram m-au condus la descoperiri neaşteptate, ajungând la o înţelegere holografică a operei sale. Şi asta pentru că există la Niram o ordine desfăşurată şi o ordine înfăşurată pe pânzele sale, care merită cercetate cum se cuvine.

Romeo Niram se află printre artiştii de astăzi care au croit un drum original, plin de riscuri, aducând probleme „grele” în spaţiul artelor plastice. Întâia dintre acestea (istorică) ar fi reîntoarcerea la înţelepciune, la lecţie, aşa cum se obişnuia în pictura europeană la începutul Renaşterii, dominată de acea insolubilă confruntare între conştiinţa critică şi existenţa tragică. A doua problemă (formală) ţine de ispita nebuniei, de o profuziune a sensurilor, a unei ţesături de semnificaţii care riscă să-şi piardă figura printr-un exces referenţial, şi care implică o privire mijlocită, răbdătoare, de analist. A treia problemă (epistemică) se leagă de recursul la ştiinţă, vădit în opera niramiană, şi ale cărei cicluri sunt, până acum: conştiinţa (Eseu despre neluciditate), Celălalt (Simbioze, Umanografie), umanităţi (Eseu despre luciditate) şi Universul (Brâncuşi: E = mc2). Nu voi stărui, în cele ce urmează, decât asupra celei din urmă serii, deşi, cum vom vedea, există numeroase afinităţi cu ciclurile anterioare.

***

LECŢIA LUI BRÂNCUŞI

„Marile mişcări, care declanşează revoluţiile spirituale, s-au născut din visurile şi viziunile unui cioban al dealurilor, pentru care glia nu era un câmp al exploatării, ci o mamă vie.” James Joyce, Ulysse, 1922

Să încercăm să ne îndreptăm acum atenţia spre celalalt titan, spre Brâncuşi.

Cu şaptezeci de ani în urmă, V. G. Paleolog arăta publicului că „opera lui Brâncuşi e o cosmogonie”, „măsura nesfârşitului şi nemuririi” (op. cit., p. 9). O nouă şcoală, am zice, a gândirii şi simţirii omeneşti, dar la care nu se poate ajunge decât printr-un fel de cunoaştere epurată de prejudecăţi, ascensională, despărţită definitiv de lumea veche.

Sunt aici, în viziunea mea, mai multe sensuri de luat în discuţie. Este vorba, mai întâi, de o operă care revelează lumii ultima paradigmă a artei sculpturale, bazată pe simplitate esenţială şi puritate formală. Este vorba, mai apoi, de sentimentul de lume, de armonia semantică şi de poetica unică a elementelor, aşa cum le presimţim atunci când păşim în megacreaţiile sale: Atelierul din Paris şi Ansamblul de la Târgu-Jiu. Este vorba, în sfârşit, de faptul că Brâncuşi a sculptat, profetic şi fără egal, taina primă a Universului.

Acest primenitor drum începe cu o Pasăre de Aur, o Măiastră, expusă la Salonul Independenţilor, „aurie, hieratică şi aproape nereală”, însuşi „logos-ul plotinian”, cum spune acelaşi Paleolog (op. cit., p. 15).

Din astăzi pierduta Femeie pieptănându-se (1909), se va naşte Portretul domnişoarei Pogany (1912), al cărui ciclu evoluează formal spre Danaide, împreună cu Prometeu, dezantropomorfizându-se complet în Sculptură pentru orbi şi/sau Începutul Lumii (1916-1924), în sensul manifestării obiectului sculptural anunţat poetic de Apollinaire. Aceasta este, în esenţă, în înţelegerea mea, geneza ovoidului ca principiu feminin: conţinut şi conţinător, uberal, tangent doar într-un singur punct cu suportul. (La Chicago, Sculptura pentru Orbi a fost expusă într-un sac de catifea pentru a fi descoperită pe pipăite).

Rememorând seria de tablouri, observăm că din ciclul feminin al lui Constantin Brâncuşi, Niram a ales-o mai întâi pe Domnişoara Pogany, prezentă în trei din tablourile sale: Miss Pogany, 1912-1913, Miss Pogany, 1930 şi Legea relativităţii. O asemenea insistenţă nu poate trece neobservată. Să le cercetăm, aşadar, în aceeaşi ordine.

În Miss Pogany, 1912-1913, (re)găsim laolaltă tema atelierului (metaforă pentru cronotrop), pânza vremii, o „cariatidă” (mai aproape de Modigliani), erosul platonic, subconştientul, cenzura, şahul cubist (ce trimite spre Picasso), memoria (fotografică, discursivă, culturală, intimistă) şi „misteriosul” portret feminin, acea preferinţă a pictorului pentru Celălalt. Comparativ cu prima lucrare, Miss Pogany, 1930 îmi apare ca o „peliculă” mai epurată de detalii. Portret al unui alt model (aproape revuistic, după gustul meu), această a doua Pogany ne conduce la ideea unui arhetip pe care pictorul îl deduce din mai multe femei, deşi parcă nu în acelaşi sens platonic al maestrului. Sculpturile lui Brâncuşi devin, la Niram, pretexte, evocări, trimiteri înspre contemporaneitatea şi intimitatea pictorului.

Să privim acum Legea relativităţii niramiană. Pe o structură din lemn, asemănătoare cu un şasiu pictat pe dos, descifrăm tripticul evocării perfecţiunii formale. În centru, doi bărbaţi descărnaţi, cu aparenţă de năluci, cercetează pe orbeşte (aluzie la geamăna Sculptură pentru orbi) anatomia unei muze adormite, frumuseţea reală a Modelului. În dreapta, de veghe, în semiîntuneric, vedem frumuseţea Operei (chipul de bronz lucitor al Domnişoarei Pogany). În stânga, portretul „clasic” al pictorului (ca un Narcis) şi al frumuseţii Conştiinţei de sine. De undeva, din tablou, curge însă o materie vâscoasă (metaforă a existenţei pieritoare) şi care ameninţă cu dezintegrarea. O altă conştiinţă feminină, în partea de jos a tabloului, o primeşte în caucul palmei, dar îşi fereşte, ca de ispită, privirea. Criticul şi tragicul (perisabilul) sunt vulnerabilitatea oricărei teorii ― aceasta pare teza ―, iar căutarea formei perfecte este visul inteligent al „orbilor”, al celor pururi întorşi spre sine.

Cea de-a doua temă feminină o întâlnim în Muza adormită, 1909-1910. Muza brâncuşiană apare, la Romeo Niram, „descompusă” într-o mască hipnotică, reflectată, şi un chip de vis, abia perceptibil în partea superioară a pânzei. În centru, sculptura maestrului, din nou, ca evocare. Compoziţia este încadrată de „cariatide”, mai carnale însă de această dată. Un bun efect al cromaticii. Dar putem vorbi oare la propriu de cariatide? Aş zice că înţelegerea „arhitecturală” ne-ar face să cădem, mai degrabă, într-o capcană. Personal, am impresia că mă aflu în faţa unei singure femei, întoarse, în două ipostaze, ale cărei portrete, în somn şi vis, luate laolaltă cu nudul, alcătuiesc Muza. Insistenta simetrie pe cele două axe pare să-mi dea dreptate. Altfel, ar fi prea simplu, neinteresant şi cumva contrar stilului niramian (a se observa, de pildă, că în Miss Pogany, 1930 „cariatida” este substituită de un nud). Mai mult, din punct de vedere formal, aceste modele „acefale”, pictate din spate, par trupeşte congruente cu o serie de reprezentări feminine din Umanografie.

Ciclul se încheie cu o Negresă blondă (cea din marmoră), între coloane, în atelierul din Brâncuşi: E = mc², II , dar care nu e altceva decât un detaliu, aşa cum este şi acel Primul ţipăt din tabloul Brâncuşi: E = mc², I.

În opinia mea, dincolo de consideraţiile particulare de până acum, tema tuturor acestor pânze este, în mod vădit, atelierul brâncuşian, în care Niram caută permanent ovoidele (materie şi principiu feminin) ca tranziţii spre acel Început al Lumii, cap de operă şi chintesenţă a cosmogoniei brâncuşiene.

Ajungem astfel, prin epurare, la obiectul sculptural ovoidal (la Brâncuşi: Muza adormită, Prometeu, Primul ţipăt, Noul născut, Sculptură pentru orbi, Începutul Lumii), tactil, vizual, cinetic. Acesta este ― sintetic, sincretic şi sinestezic ― Oul, Oul Cosmic, pe care Niram îl va introduce direct sau aluziv în picturile sale.

Formă a Începuturilor, geometrie a micro şi macrocosmosului. Nici materializare a ideii, nici idealizare a materiei ― ci o „dezghiocare” a formei gnoseo-energetico-materiale a Lumii. Acesta îi e sensul.

L-am putea interpreta, aşa cum o fac exegeţii, prin mitul egiptean al lui Cneph (demiurg şi disc solar) sau Ptah (cel care se naşte din oul vomitat de Cneph), mit reluat de Hermes Trismegistul şi de lunga lui tradiţie, prin oul din care se naşte Brahma sau prin mărul şi şarpele biblic care trimit şi ele la oul originar. Dar poate cea mai rodnică interpretare, în armonie cu vremurile, o găsim în teoriile cosmologice actuale, în acea hiperfizică de care pomenea Paleolog (op. cit., p. 120).

Această sculptură a ceasului zero (prezentă, central, în Începutul Lumii, Cosmos şi Die Gottesformel, unde oul este din bronz, dar şi, în detaliu, în Brâncuşi: E = mc², II, Geniu şi Hologramă) poartă în sine însăşi crearea şi estetica Universului. Oul cosmic brâncuşian şi ecuaţia einsteiniană a energiei sunt astfel echivalate, cu originalitate şi cutezanţă, de pictorul român Romeo Niram.

Iată-i şi pe cei doi vizionari, Brâncuşi si Einstein, pictaţi „în oglindă”, în acel „plasmatic” tablou, intitulat la fel, Începutul Lumii, într-un câmp energetic radiant, „mărginit” doar de geometria arhaică a scoarţelor olteneşti: două portrete hologramate, brâncuşiana sculptură a Începutului şi formula Universului, dublu înscrisă pe soclu. Niram ne conduce astfel într-o sală nepereche dintr-un futurist Muzeu al Geniului Uman. Gratuitate sau clarviziune?

Într-o însemnare recent publicată, Brâncuşi consemna în franceză: „38 de milioane de locuri distante faţă de Pământ, 1 400 000 mai mari ca Pământul [calcul] 38 000 000 x 4 = 152 000 000 [...]” (cf. Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească. Ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu. Bucureşti, Humanitas, 2004, pp. 99-100). Ne-am mai putea oare îndoi că Universul lui Brâncuşi nu este nici cel egiptean, nici cel din Geneza biblică şi nici cel brahmanic? Cu siguranţa că nu, cum nu poate fi o informaţie anecdotică faptul că un Petru Andreescu, elev al lui Einstein, i-a vizitat atelierul…

Nu aş vrea să sugerez că Brâncuşi şi-ar fi gândit einsteinian creaţia sau că Einstein şi-ar fi imaginat brâncuşian geometria spaţiul său, „aproape sferic”, după propria-i exprimare. Dacă un asemenea raţionament cade inevitabil în ridicol, pictura lui Niram este cât se poate de serioasă. Căci ea apelează analogic la un alt tip de inteligenţă, iar acest „truc” îi este permis artistului.

Nimeni nu se îndoieşte astăzi de curbura spaţiului finit sau de infinitatea timpului, aşa cum big bang-ul a devenit cea mai bună explicaţie pe care ştiinţa o poate da cu privire la originea Universului. Totul a început cu o singularitate ― un obiect dens, fierbinte şi nu foarte mare. Într-o miime de secundă după explozie, energia în expansiune a format materia. Iată de ce ştiinţa şi arta par de acum înainte împăcate. La Niram însă, infinitatea nu este altceva decât o succesiune de clepsidre, aşa cum o vedem în luminoasa sa Coloană. Ce fel de adevăr să fie acesta? Să ţină el de fantezie sau intuiţie?

Spuneam, la început, că pictorul Romeo Niram, prin expoziţiile sale, aduce conştiinţei noastre probleme „grele”. Le putem presimţi mai bine prin câteva întrebări la care spectatorul este îndemnat să-şi dea un răspuns: Poate pictura aspira la o integrare a artelor plastice? Poate un pictor figura o posibilă „comunicare” între o sculptură modernă şi hiperfizica einsteiniană? Poate avea Universul o formulă ştiinţifică validată artistic?

———————————————–

CARAGEA Dan (n. 16 iunie 1954), profesor universitar, critic de artă, critic de teatru, critic literar, publicist, eseist şi traducător român. Este lusitanist, specialist în psihologie și lingvistică computaţională. Debutul său în critică a avut loc încă din clasa a X-a, în revista liceului „Fraţii Buzeşti” din Craiova, publicând de atunci o serie de articole și studii de specialitate în reviste din ţară şi din străinătate. Treptat, eseurile şi studiile sale şi-au lărgit tematica, îndreptându-se spre lumea artei, literaturii, psihologiei şi analizei automate a discursului. Este Licenţiat in Limbă şi Literatură Română şi Limbă şi Literatură Portugheză, la Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti si Doctor în Psihologie, la Universitatea din Bucureşti. (George Roca)

Zaharia BONTE

Misiunea fratelui Iosif Ţon şi câteva

                       impresii

Recentul popas de zece zile al fratelui Ţon printre noi şi ciclul de predici rostite va rǎmâne fǎrǎ îndoialǎ unul din momentele de referinţǎ în istoria şi devenirea Bisericii Domnului, în maturizarea noastrǎ spiritualǎ. Unii l-au declarat bǎtrân, alţii au auzit cǎ ar  fi bolnav şi obosit, dar în cele ce urmeazǎ îmi propun sǎ vǎ adeverim ceea ce am vǎzut şi auzit noi de la dumnealui, iar  în interviul ce-l vom publica în curând veţi putea vedea şi ce spune el despre el, despre vigoarea ce are şi lucrarea pe care o face.

***

Aş putea sǎ trec sub tǎcere locul şi scopul în care l-am întâlnit pe prezbiterul Daniel V, cel care este şi secretarul Bisericii române Elim din Bruxelles, dar din grija pentru sentimentele voastre româneşti, dragi cititori, vǎ dezvǎluiesc amǎnuntul cǎ l-am întâlnit aici la Sombreffe sau «Afumaţii de Belgique», cum obişnuiesc sǎ zic. Suntem la mijlocul lunii aprilie, primǎvara aici în Belgia este în întârziere cu circa trei sǎptǎmâni, iar dânsul a venit sǎ ia nişte stoloni de cǎpşuni si alte plante pentru grǎdina lui şi pentru alţi 2-3 vecini români de-ai lui din Bersel. Astǎ varǎ a participat aici la noi la «Festivalul cǎpşunilor româneşti din Belgia» în compania unor fraţi nu doar de la noi, ci şi din Germania şi Australia, iar acum vrea sǎ-şi înfiinţeze propria lui culturǎ. Din ţarǎ vine dintr-o zonǎ cu tradiţie la cǎpşunǎrit, se face şi el cǎpşunar… poate organizeazǎ şi un praznic la recoltǎ. Doamne dǎruieşte-i sǎnǎtate şi spor!

Discuţia de baza a fost despre misiunea fratelui Iosif Ţon la noi, care era în toi. Nu fac decât sǎ reiau firul spuselor fratelui Vlad D: „Noi am avut şi avem mereu oaspeţi de seamǎ, cei mai buni pastori şi predicatori şi cântǎreţi ne viziteazǎ cu sutele… Iosif Ţon este cu totul special, nu îl pot încadra în nici o grupǎ, nu este un predicator obişnuit. El este profesor, nu predicator, dar un profesor cu totul aparte. Îl asculţi cu inima, cu duhul şi cu mintea. Nu este nici uşor, nici prea greu sǎ-l pricepi, dar te atrage, te motiveazǎ, te capteazǎ. Ascult predicile lui, mai ales când pornesc la drum lung, mergând în ţarǎ, de regulǎ, le ascult. Pe lângǎ învǎţǎturǎ, vocea lui plǎcutǎ, puternicǎ, articulatǎ şi hotǎrâtǎ îmi hrǎneşte şi apetitul meu muzical, este ca şi cum aş asculta şi predicǎ şi cântare în acelaşi timp. Rar îţi este dat sǎ auzi un cuvânt rostit atât de limpede cu o voce unicǎ şi cristalinǎ, dar mai ales atât de nuanţat şi clar articulat. Foloseşte cele mai  corecte acorduri, cele mai simple şi rafinate construcţii verbale, cu el ne împrospǎtǎm, reînvǎţǎm şi limba românǎ.

Astǎzi este vineri şi am participat în fiecare searǎ, mǎ tem cǎ astǎzi voi lipsi, dar primǎvara asta întârziatǎ ne preseazǎ. Cei mai mulţi dintre fraţii de aici, meseriaşi pe şantierele de constructii, au mari întârzieri din cauza gerului, şantiere amânate, inclusiv datorii restanţe la fisc, la bǎnci, nu-i de mirare cǎ unii nu au putut participa în fiecare zi. Totuşi prezenţa a fost bunǎ, chiar foarte bunǎ, dacǎ ne gândim la datele de bazǎ ale problemei, vezi, unii avem şi grǎdini şi cu plantarea şi însǎmânţarea lor suntem în întârziere… Ne dorim ca data viitoare sǎ îl invitǎm într-una din lunile de iarnǎ.

Şi, sǎ ştii cǎ în ciuda zarvei ce s-a creat în jurul numelui pastorului Iosif Ţon, mǎrturisesc sincer cǎ nu am reţinut absolut nimic în învǎţǎturile pe care le-a propovǎduit care ar semǎna mǎcar a erezie. Spuneam cǎ se cere un anume efort de înţelegere, o atenţie mǎritǎ la cele ce proclamǎ, dar sǎ ştii cǎ în fiecare searǎ au participat în numǎr mare şi fraţi romi de la adunǎrile lor, nu doar din Bruxelles, ci şi Chahrleroi, Liége, Anvers. Asta înseamnǎ cǎ vorbirea lui este accesibilǎ tuturor, îi capteazǎ, îi hrǎneşte pe toţi. Au fost, deşi în numǎr mai mic, dupǎ cum mi s-a pǎrut, ascultǎtori din partea intelighenţiei româneşti din capitala UE, de la Comunitatea Europeanǎ… Sper ca data viitoare sǎ putem face mai din timp şi mai eficientǎ publicitate pentru Evanghelie, nu-i aşa cǎ ne ajutaţi ?

Şi ar mai fi ceva: fratele Iosif şi soţia lui, sora Elisabeta, sunt atât de dedicaţi, doar slujirii Evangheliei, încât nu şi-au exprimat nici o dorinţǎ, nu au vrut sǎ viziteze ţara asta, oraşul, locuri, familii, magazine, nu au fǎcut cumpǎrǎturi… Vǎ aşteaptǎ pentru interviu, asta mi-a spus, rǎspunde la toate întrebǎrile  ce-i punem, unde este cazul şi cu «nu ştiu!» (…)’’.

***

Şi fratele Dr. C – episcopul român de Charleroi, cum obişnuiesc sǎ-i spun – mi-a împǎrtǎşit pe larg opiniile dumnealui despre vizita şi slujba fratelui I. Ţon la noi, hadeţi sǎ-l ascultǎm: „Am participat în ţarǎ la mai multe conferinţe ale pastorului Iosif Ţon şi am fost plǎcut surprins sǎ-l reîntâlnesc dupǎ zeci de ani cu aceeaşi vigoare şi aceeaşi ardoare, cu o vorbire şi mai limpede şi clarǎ, foarte apropiatǎ omului de rând, un vocabular care merge şi la academie şi îi este accesibil şi cetǎţeanului simplu. Chiar m-a frapat faptul cǎ poate în cuvinte simple şi accesibile sǎ creeze definiţii şi prezentǎri atât de complexe ale vieţii de credinţǎ, ale Împǎrǎţiei pe care o aşteptǎm, pentru care ne pregǎtim.

Am fost foarte atent la latura doctrinarǎ a învǎţǎturii expuse şi gǎsesc, nu doar cǎ este întemeiatǎ biblic, ci este şi foarte mare nevoie de ea în vremea asta. Aplicaţiile practice pe care le-a parcurs la sfârşitul fiecǎrei lecţii biblice, rugǎciunea pentru tǎmǎduirea bolnavilor, pentru revǎrsarea Duhului Sfânt, pentru plinǎtatea lui şi darurile duhovniceşti, au fost balsam pe ranǎ,  viaţǎ pentru suflet, revigorare a duhului. E pǎcat cǎ Uniunea Baptistǎ din România a rǎmas încastratǎ în vechile tipare şi s-a despǎrţit cum s-a despǎrţit de Iosif Ţon, bǎtrânul înţelept. Ei aveau nevoie sǎ-şi revizuiascǎ doctrina cu privire la Duhul Sfânt şi darurile lui în lucrare şi uite cǎ nu au reuşit sǎ spargǎ vechile tipare.

 Am vrut sǎ aflu şi opinia unui  fruntaş baptist clasic, l-am sunat pe fratele H… din ţarǎ, fost multǎ vreme în structurile de vârf ale uniunii baptiste şi i-am spus cǎ este Iosif Ţon la noi şi ce impresii mi-a creat. Cred cǎ regretǎ şi ei despǎrţirea. Mi-a spus cǎ au fost şi alţi fruntaşi baptişti care au trǎit şi experimentat minuni dumnezeieşti şi lucrǎri ale Duhului, inclusiv de genul vindecǎri miraculoase şi vorbire  în limbi, dar, lor li s-a pǎrut cǎ Iosif Ţon a fost prea vocal, prea insistent şi nerǎbdǎtor, aşa cǎ a urmat ce a urmat, iar acum regretǎ ambele pǎrţi.

Fraţii de la Elim au fǎcut o alegere înţeleaptǎ invitându-l, era şi dorinţa mea de peste zece ani. Cred cǎ pe un alt plan, dar cu rezultate foarte bune şi participarea fratelui Iuga Viorel la conferinţa familiilor, iar acum misiunea fratelui Ţon, au fost paşi energici fǎcuţi în direcţia bunǎ, rezultatele, sigur au sǎ se vadǎ fǎrǎ întârziere, Domnul va revǎrsa peste adunare multǎ binecuvântare.

Eu sper sǎ-l avem într-un viitor apropiat şi la Charleroi pe fratele Ţon, fruntaşii romilor din zonǎ au fost foarte insistenţi sǎ-l aducǎ; şi au şi mijloacele necesare, avem şi cadrul organizatoric, existǎ şi obiectul misiunii, mult popor doritor sǎ-l asculte, sǎ fie învǎţaţi. Cred cǎ ţi-ai creat o relatie mai privilegiatǎ cu el, dacǎ a acceptat sǎ-ţi rǎspundǎ la întrebǎri atât de provocatoare, îţi mulţumim dacǎ ne   susţii în demersul nostru…”.

Pânǎ aici mesajul din partea  fratelui episcop unit (baptist-creştin dupǎ Evanghelie-penticostal), a frǎţietǎţii româneşti din al doilea centru de emigraţie româneascǎ în Belgia – Charleroi.

***

Pentru episodul urmǎtor promit o culegere de impresii şi gânduri de la alţi fraţi de nǎdejde, mai cu seamǎ opiniile pǎstorului Bisericii Elim Bruxelles, fratele Dorin Albuţ.

Zaharia BONTE

Elim-Bruxelles

15 aprilie 2013

Cu puţin timp în urmă, ne-au parvenit  „Poemele bilingve 3/ Bilingual poems 3”, intitulate sugestiv „Micul univers/ The little universe”, ale unui poet care nu mai are nevoie de nicio prezentare. Este vorba de un om de mare cultură, militant activ pentru promovarea frumosului în conştiinţa semenilor săi.

Poemele debutează cu o confesiune plină de candoare. Dintre toate spiritele visătoare şi călătoare ale copilăriei, unul a rămas lipit de stele şi a plecat în univers. El s-a dus să vestească lumii despre iarba verde de acasă, despre pământul negru încărcat de rod, despre fluturii de prin livadă şi despre stelele căzătoare ale nopţilor de vis. Este spiritul veşnic viu care arde pentru vatra plină de amintiri a copilăriei permanente ce se ascunde în fiecare dintre noi.

Călătoria prin univers este un fin proces iniţiatic marcat de relevaţii profunde. Poetul porneşte din copilărie, se maturizează printre stele, îşi găseşte împlinirea prin dragoste şi aşteaptă liniştit sfârşitul. Ciclul, amplu şi profund, condensat la maximum, generează o succesiune de sentimente complexe.

Dialogul poetului cu lumea este un dialog cu universul însuşi. Ruga sa este una specială. Poetul cere timp pentru împliniri profunde, pentru realizări spirituale de substanţă. Bucuria lui de fiecare zi e bucuria darurilor pe care i le oferă o viaţă împlinită. El îndeamnă oamenii să se bucure de tot ceea ce-i înconjoară şi le arată calea spre linişte şi mulţumire.

Exprimarea plină de candoare, atent şlefuită deconspiră un deosebit mânuitor al condeiului, pentru care versul nu mai are nicio taină.

Ne exprimăm regretul că n-am avut ocazia să-l cunoaştem pe poet în deplinătatea forţei sale creatoare, iar opera sa se desfăşoară departe de privirile cititorului obişnuit. Critica românească se desfăşoară după criterii accesibile doar pentru iniţiaţi şi în cercul elitei se pătrunde în mod arbitrar, după gusturi şi exigenţe îndoielnice. Sperăm într-o lansare de carte a distinsului poet şi la librăriile din Bucureşti.

Ion CATRINA

Craiova, România.

25 aprilie 2013

Marina GLODICI

Auzim frecvent, spunându-se ca o scuză la unele dezamăgiri, expresia: „Mulţi chemaţi, puţini aleşi”. Interesant că aceasta cuprinde două aspecte. Şi anume: chemare poate însemna invitaţie la ceva sau poate fi interpretat a avea vocaţie. „Aleşii” sunt cei care sunt deosebiţi în ceea ce fac,  pot fi cei care onorează invitaţia, sunt dedicaţi iar alţii sunt cei predestinaţi pentru o anumită lucrare. A.W.Tozer dă un exemplu în acest sens: El spune că a avea nevoie de medic este una, iar a fi chemat să fii medic, (predestinat, sau a avea vocaţie) este altceva.

Aşadar, toţi avem nevoie de Dumnezeu şi suntem invitaţi să beneficiem de harul Său. Nevoia nu este niciodată chemare, ea este doar ocazie. Potrivit lui Oswald Chambers, biserica este cea care poate transforma nevoia în chemare. Chemarea de a face o lucrare a Lui este o situaţie specială. Providenţa te trimite doar cu darurile pe care ţi le-a dat la naştere. Şcoala pământească, desigur, are o importanţă mare şi de aceea trebuie să fim silitori şi să ne educăm.  Însă caracterul îl formează Dumnezeu în „şcoala Lui”. Ce reprezintă aceasta? Vorbim adesea despre „cei şapte ani de acasă”, dar noi avem un asemenea interval în faţa Lui Dumnezeu toată viaţa. Adică învăţăm şi ne corectăm mereu pentru a fi oameni adevăraţi şi „aleşi” în adevăratul sens al cuvântului. Întâi trebuie să te pocăieşti de toate faptele şi tentaţiile neadecvate, apoi crezi în jertfa Lui Isus Hristos, fiind absolvit de vină. Astfel primeşti o nouă identitate şi un nou fel de gândire şi trăire. Acesta este harul Lui Dumnezeu la care suntem toţi invitaţi pentru a ni se oferi viaţa veşnică. Şi fiecare avem daruri pentru a lucra pentru mântuirea oamenilor din jurul nostru care nu ştiu sau nu înţeleg că Domnul Isus Hristos este „Calea, Adevărul şi Viaţa”. Aceasta este chemarea pe care trebuie s-o onorăm dacă o auzim în adâncul sufletului nostru. Desigur prin talentele pe care ni le-a dat Dumnezeu fiecăruia.

Marele savant, sir Isaac Newton (1642-1727), un renumit om de ştiinţă cu contribuţii mari în fizică, matematică şi astronomie, a fost şi un creştin devotat. În culmea carierei sale el a studiat asiduu Biblia şi a spus unui coleg al său: „Nu  vreau să-mi irosesc timpul fără folos, atunci când trebuie să mă ocup de lucrurile Împăratului ceresc”. Frumoasă mărturisire, dar şi provocare! Un exemplu de urmat!  Cu toate acestea, el şi-a menţinut interesul faţă de ştiinţă. Iată, o chemare de a fi savant dar şi aceea de a fi un bun credincios, pe ambele, onorându-le deopotrivă. Cu siguranţă Dumnezeu l-a înzestrat pentru ambele lucruri, iar el a ales să îL onoreze prin recunoştinţă.

Domnul Isus, după ce i-a chemat pe ucenici, i-a educat şi echipat formând în ei caracterul Său binecuvântat. După învierrea Sa, i-a trimis în toată lumea pentru a propovădui Evanghelia salvării de sub puterea păcatului, respectiv moartea şi Invierea sa. Iată o nevoie, ocazie şi o invitatie  pentru cei nemântuiţi şi o mare chemare pentru cei credincioşi. Niciunul dintre noi nu s-a născut din întâmplare pe acest pământ. Cu siguranţă fiecare avem o chemare personală şi înzestrări după harul nemăsurat al Lui Dumnezeu. Să nu ezităm, să nu fim nepăsători cu o mântuire aşa de mare. Ce ne împiedică? Oamenii şi lucrurile deşarte? Dar Domnul Isus are toată puterea în cer şi pe pământ! Trebuie să facem ucenici din toţi oamenii… dar dreptul de alegere îl are fiecare… Dumnezeu cheamă pe toţi, trimite pe cei aleşi şi dedicaţi şi respectă aşadar, voinţa oamenilor… El şi-a dat Fiul la moarte din dragoste pentru noi şi doreşte să-L primim şi să-L urmăm din dragoste… Putem oare acest lucru? Dragi cititori, auziţi cumva invitaţia? Dar chemarea? Dacă da, atunci veţi fi oameni „aleşi”care veţi da gust vieţii, ca „sarea pământului şi lumina lumii”. „Virtuţile spirituale sunt adânci şi tăcute. Precum marea, forţa gravitaţiei, sau strălucirea soarelui, ele funcţionează fără zgomot, dar slujirile lor pline de har sunt simţite pe întregul pământ” (A.W.Tozer).

Marina GLODICI

Cluj-Napoca

16 mai 2013              

Ştefan DUMITRESCU

IISUS-BĂLCESCU

M-aş tot pierdea prin neguri şi lumine,

Căzând prin mine veşnic m-aş tot duce,

Eu răstignit pe Tine ca pe-o cruce,

Tu răstignit pe ţipătul din mine.

Te simt în mine ca melancolie,

Sfâşietoare, naltă, dureroasă,

Murmură dulce firea-mi de mătasă,

Un urlet sunt, înfipt în veşnicie!

N-afară şi-nlăuntrul lui răsfrânt,

Silabă sunt şi literă cu care,

Vorbeşti cu tine. Naltă întrebare,

Ecou însângerat al unui gând.

M-aş tot pierdea prin neguri şi lumine,

Căzând prin mine veşnic m-aş tot duce,

Tu răstignit pe mine ca pe-o cruce.

Eu răstignit pe ţipătul din Tine!

ERAM UN FEL DE AER LÂNGĂ MUNŢII CARPAŢI

Eram un fel de moarte eram un fel de-a fi

eram un fel de aer lângă munţii Carpaţi

un cer pustiu deasupra unor popoare albe

pe-al cărui fund de mare cântând mă aşteptaţi.

Şi băteau vânturi sfinte stranii din altă ţară

şi buzele mele prea fluturau în vânt

eu mă uimeam de toate eram un fel de mare

eram un fel de munte eram un fel de sfânt.

Şi-o ceaţă şi mai albă urca din faţa mea

ca într-un vis antic nu se mai vedeau munţi

eu te gândeam pe tine un foc aprins pe zări

ca să lumini lumea şi ca să nu mă uiţi!

PĂRINŢII

Părinţii pe fundul lumii

Culcaţi cu faţa în sus

Razele care pleacă din ochii lor

Rulează pe cer istoria neamului!

INERŢIE

Pornise vânătoarea

De două mii de ani

Şi rămâneau în urmă

Vârfuri de munţi pe cer

Şi se vedea pe dealuri

Cumplita lumii fiară

Şi se pierdea în zare

Şi-n ceţuri de apus

Caii-nfloreau albaştri

Trişti proiectaţi pe râpi

Ducând pe ei poporul

Arzând şi violet

Răsunau codrii roşii

De ţipete şi toamne

Şi-un corn se-auzea straniu

Din începutul lumii

Şi răsărea pustie

Ţipând înalt sub cer

Şi se-ndoiau demenţii

C-ar urmării ceva

Şi-n liniştea de sfere

Şi toamne de uraniu

Apărea însăşi fiara

Pe faţa vreunui lac

Şi iar porneau sălbatic

Popoarele pe cai

Târziu se mişca bolta

Înalt deasupra lor

Şi chiuiau prin codri

Chipurile prearoşii

Şi se topeau sub ele

Caii de-atâtea vremi

Şi trecea vânătoarea

Prin secoli de apus

Proiectată pe dealuri

Un dor al nimănui

Şi venea din adâncuri

Nesfârşit ca un plâns

Cornul cel melancolic

Aprinzând lumea-n slăvi

Cum se vedea un fulger

Arzând în veci pe zare

Şi se vedeau schelete

De cai lucind pe munţi

Şi iar apărea fiara

Fosforică şi sfântă

Şi se lumina marea

De-atâtea suferinţi

Şi se pierdea pe ţărmuri

Mistica vânătoare

Roşii nori de pulberi

Se ridicau din zări!

CE ŢARĂ,  DOAMNE,  ŞI  CE  NEAM  TRIST !

Ce ţară, Doamne, ca un pahar.

Şi ca un strigăt. Şi ce neam trist!

Răstignit pe munţii Carpaţi ca  un Christ,

Vieţuind pe pământ în zadar!

Două mii de ani de umilinţă adâncă.

Degeaba. Degeaba atâtea războaie,

S-ajungem un popor de buboaie,

Pline de ură ca o speluncă!

Degeaba Eminescu. Degeaba Ştefan.

Dacă ne mâncăm între noi ca nişte hiene,

Săraci că n-avem pe fund nici izmene.

Două mii de ani de istorie-n van!

Ce ţară, Doamne, ca un pahar.

Şi ca un strigăt. Şi ce neam trist.

Răstignit pe munţii Carpaţi ca un Christ.

Vieţuind pe pământ în zadar!

DE-AM FI AVUT ODATĂ MĂCAR ŞI NOI NOROC

De-am fi avut odată şi noi noroc, Cumplite

Măcar odată-n veacul atât de-ntunecat

Când munţii gem de apă de parc-ar fi adâncuri

Şi tu pluteşti pe-o ţară ca pe-o apă umflat.

De-atâta umezeală putrezeşte şi noaptea

Şi-ntunericul lumii musteşte grohăind

Şi se aude în lucruri  ca-n nişte săli pustie

Cum sapă umezeală dinspre moarte venind

E-atâta umezeală în timp că suntem orbi

Şi se aude lumea cojindu-se ca zidul

Verde de atâta apă ni se arată destinul

Şi tu te vezi din ceruri cumplit de trist păzindu-l

De-am fi avut o dată şi noi noroc, Cumplite

Măcar odată-n veacuri să fi avut noroc

De nu ne dai puhoiul şi ne făceai mocirlă

Ne-ai fi vărsat pe creştet tot cerul tău de foc

Totul e-o gelatină un nămol ontologic

Nu se mai cunosc margini nici lucruri  nici morminte

Ne amintim oceanul duhnind din Începuturi

Şi-ntrezărim prin timpuri mâlurile preasfinte.

PIEIRE

Şi se duc popoarele

Scăpărând apusurile

Şi-o apucă-n jos pe-o vale

Care urcă sus în cer!

CREDEAM

Credeam că viaţa  îmi va fi frumoasă

Voiam în tinereţe să înving

Mi-e în istorie atât de frig

Când nimănui de mine azi nu-i pasă.

Voiam să fericesc mulţimi norod

Să duc istoria în zări departe

De-aceea  învăţai atâta carte

Din toate astea azi nimic nu pot.

Ci mi se rupe sufletul de jale

Eu tot voi crede însă în putinţă

A lumii este azi a mea fiinţă

Aşa cum lacrimile-s ale tale!

Ştefan DUMITRESCU

Bucureşti

mai, 2013 

Dorel SCHOR

La Galeria municipală de Artă din Afula a avut loc deschiderea expoziţiei de pictură Baruch Elron (1934 – 2006). Evenimentul, pentru că este un eveniment, reconstituie în bună parte creaţia artistică a maestrului, înfăţişând-o marelui public ca o cuprinzătoare retrospectivă. Într-adevăr, nu mai puţin de cincizeci dintre cele mai reprezentative tablouri ale sale, care au fost admirate în marile capitale ale lumii, se află pe simezele galeriei.

Lucrări din seria „Legende biblice” (în viziunea proprie a pictorului) au stat alături de cele cu tema îndrăgită „Muzica”. Tablouri pătrunse de un simbolism ezoteric, consacrate „Timpului” se învecinează cu cele din seria „Ferestre”, din zona figurativului şi care ilustrează cotidianul. „Copilăria” este o temă la care pictorul revenea întotdeauna, căutând aici posibilă fericire, eternă întrebare umană. Ultima perioadă a vieţii şi creaţiei sale, Baruch Elron a închinat-o Tel Avivului, oferindu-ne picturile mai puţin cunoscute din seria „Bulevardul Chen”.

Nu vom uita să menţionăm tablourile muzeale grupate sub titlul generic „Cele patru anotimpuri”, la care frumuseţea senzuală şi estetică, miracolul formelor, texturii şi culorilor le încadrează drept una din cele mai îndrăzneţe şi ambiţioase compoziţii. De altfel majoritatea creaţiei lui Baruch Elron poate fi încadrată sub genericul realismului magic, în care aparenţă naturală se combină cu elemente fantastice, cu o viziune utopică, într-un limbaj pictural reprezentativ. Legende, mituri, povestiri biblice, documentare istorică, literatură, folclor se transpun într-un expozeu, cu desfăşurare dinamică şi interpretare modernă.

Intuitiv şi logic, Elron a dovedit o mare abilitate creativă, stabilind un echilibru între abstracţie şi imaginaţie, între substanţă şi realitate, între vis şi concret. Aceasta dualitate în limbajul artei,  gândirea profundă, dar şi  ironia subţire,  umorul fin şi  încărcătura simbolică, la care se adăugă un temperament artistic de neconfundat şi o concepţie foarte personală fac că pictura să să devină emblematica şi explică desigur impresionantul sau palmares. Expoziţia va fi deschisă publicului până pe 15 iulie.

Dr. Dorel SCHOR

Tel Aviv, Israel

aprilie 2013

1975 – Absolvă Liceul de Muzică și Arte Plastice, Botoșani.

1981 – Absolvă Școala Populară de Artă ( Artă decorativă și grafică), Brașov.

Activități:

1983 -1995 – Palatul Copiilor și Elevilor Brașov – Cercul de tapiserie, Cercul de artă decorativă

1995 – 2005 – Pictură pe mobilier

1981 – 1983, 1985 – Premiul I Grafică

Expoziții:

1979 – 1989 – Participări la expoziții de grup și colective în Brașov

1984 – Expoziția profesorilor artiști – Casa Corpului Didactic, Brașov

1985 – Expoziție colectivă – ,,Brassoi Lapok”, Brașov

2002 – Expoziție de grup – ,,Bistro de l’Arte”, Brașov

2008 – Expoziție – Collettiva di Pittura – Chiesa di Sant’Alberto (Chiesa degli artisti) – “Amici di Carlo Incammisa” – Trapani, Italia

2011 – Expoziție colectivă – ,,Culori de sărbători” – Galeria ,,Elite Prof Art”, București

2012 – Expoziție colectivă – Biblioteca Județeană Brașov

2012 – Expoziție de grup – ,,Sinestesia” – Hotel El Greco, București.

Lucrările Elenei Oleniuc par a proveni dintr-un alt spectru metafizic, din lumea ideilor lui Platon. Subiectele ei sunt redate în ipostaze generice, suprinse într-o reverie reflexivă, o tăcere meditativă.

Acuratețea și limpezimea sunt două caracteristici care par a-și avea originea în pasiunea artistei pentru artele decorative, pentru perfecțiunea redării detaliilor. Lucrările sunt curate, fără tușe vizibile, tratate într-o tehnică impecabilă.

Impresionante lucrări realizate de artiştii plastici ce vor face obiectul prezentei rubrici vor înnobila volumul de colecţie pe care ASOCIAŢIA CULTURALĂ ,,REGAL D`ART” îl va edita sub titlul ,,RECURS LA ÎNŢELEPCIUNE. MANUAL DESPRE UMANIZAREA PUSTIULUI” (maxime, cugetări, aforisme, citate celebre). Material realizat de ASOCIAŢIA CULTURALĂ ,,REGAL D`ART”

Gabriela CĂLUŢIU SONNENBERG

„Când cânt, simt în gură gust de sânge”, mărturisea la 1899 Tía Anica de Piriñaca, o cântăreaţă din Jerez de la Frontera. Neputinţa, deznădejdea, revolta şi mânia sunt elementele din care se împleteşte filonul flamenco. Tragicul se întruchipează în formele sale dramatice – tristele Carceleras, Seguiriyas sau Soleares –, dar şi-n cele mai vesele, zglobiile Alegrías. Flamenco, se ştie, este muzica existenţei tragice; firesc din moment ce o viaţă dură naşte, cum era de aşteptat, o muzică la fel.

Dacă-n privinţa tristeţii artei flamenco nu-ncape îndoială, tema originii ei împarte lumea în mai multe tabere. Consens există doar referitor la detaliul temporal, toţi fiind de acord că începuturile s-ar fi făcut undeva la sfârşitul secolului al XVIII-lea, la trecerea din mâna dinastiei de Habsburg în cea a Bourbonilor, când majoritatea covârşitoare a populaţiei iberice era săracă, obligată să-şi câştige pâinea muncind pe la stăpânii latifundiari. În special Andaluzia suferea extrem sub povara asupririi celor de la munca de jos.

Nobilimea se delecta cu piese de teatru pompoase, de inspiraţie barocă şi cu opere monumentale, după moda italiană, complet rupte de realitatea de zi cu zi. Dramaturgia artificială nu găsea ecou în sufletul omului de rând aşa că, pentru a distra spectatorii în pauzele dintre reprezentaţii se răspândiseră aşa-zisele Sainetes, minireprezentaţii de umplutură, inspirate de scene din viaţa cotidiană. Amploarea lor crescuse în asemenea măsură încât lumea începuse să vină la teatru pentru a vedea scenetele, ignorând piesa propriu-zisă.

Popularitatea Sainetelor se datora nu numai comicului de situaţie, ci mai ales muzicii şi dansurilor care le însoţeau, îndrăgitele Tonadillas (Playeras, Seguidillas, Boleros şi Fandangos). „Sunetul sacadat al castanietelor şi tropăitul ritmic din călcâie se completau armonios, compunând o atmosferă încântătoare, care electriza publicul în asemenea măsură încât spectatorii se trezeau acompaniind reprezentaţia cu strigăte entuziaste”, notează la 1772 călătorul andaluz Juan Fransisco Peyrón în urma unei vizite în teatrul din Cádiz, pe atunci singura instituţie din Spania în care legea nu interzicea acea formă „barbară şi indecentă” de artă scenică.

Îndrăgitele dansuri se răspândesc şi în restul provinciei, nu chiar pe scenă, ci pe străzile unor cartiere pulsând de viaţă, precum mahalalele Sevilliei Triana şi Macarena. „Tinerele andaluze”, scrie în 1809 francezul Alexandre-Louis-Joseph Laborde, „primesc aplauze frenetice pentru dansurile lor lascive. Sunt în continuare cele mai elegante şi cuceritoare dansatoare din întreaga Spanie.”

Obsedaţi de pericolul pe care „dezmăţaţii” îl reprezentau pentru ceea ce se considera puritatea stilului nobil, oficialii spanioli puneau din răsputeri beţe-n roate creatorilor populari, lucru care probabil a contribuit la înteţirea notei de răzvrătire specifice acestei arte. Străinii, nu spaniolii au încurajat arta flamenco, sfidând interdicţiile.

Cea mai detaliată şi ades citată descriere aparţine în mod paradoxal celui mai învedreat critic de pe atunci, un jurist supranumit „Don Preciso”. Acerb, înnebunit de ciudă, susnumitul condamna „acei cântăreţi care nu s-au obosit să viziteze Universităţile, ci, sprijiniţi doar de propriul lor talent, sunt capabili să exprime în doar patru versuri scurte gândurile cele mai ascunse, cu o claritate şi trufie care face publicul să-i idolatrizeze. (…) Maniera brutală de a maltrata vocea, emiţând extravagante gâlgâieli şi triluri, de parcă în asta ar consta eleganţa muzicii noastre, anulează orice merit. Cine poate suporta un astfel de bărbat, care transpiră din toţi porii, îşi smulge nasturii de la cămaşă, pentru a striga şi mai tare? Cine poate rezista clămpănitului continuu dintre maxilar şi mandibulă pe tot parcursul cântării? Cine poate asculta fără să se înfioare acel nechezat furios, care ore-n şir scapă din gâtlejul maltratat al acelui nefericit? Şi ce urechi trebuie să ai pentru a suporta neîncetata vibraţie a unei chitări ieftine şi felul neglijent în care mâna dreaptă loveşte corzile ei mizerabile, ca o secure implacabilă?”, scria, disperat „Don Preciso”.

De parcă ar fi vrut să le facă în ciudă adversarilor, muzica şi dansurile de provenienţă andaluză se răspândesc peste tot în lume. Patima cuprinde Africa şi coloniile de peste Ocean. În tact de trei sferturi sau de şase optimi, vestitele Cantes de ida y vuelta (cântece de dus-întors) exprimă dorul, nostalgia şi chemarea depărtărilor, fiind interpretate adesea de guajiros, cum li se spunea zilierilor spanioli care emigraseră peste ocean. Dansurile şi ritmurile se îmbogăţesc cu accente africane, precum „indecentele” dansuri Manguindoy – interzise prin lege în Andaluzia – , cubanezele Habaneras sau tangourile argentiniene. Abundă petrecerile drăceşti, care durează toată noaptea, vestitele Juergas, în mijlocul cărora strălucesc protagoniştii masculini, acei semizei adoraţi, cântăreţii-dansatori mândri şi nervoşi, supranumiţi Majos. Arta care îşi începe ascensiunea acum are toate elementele necesare unui fenomen de masă. Mai puţin are însă un nume, căci termenul de flamenco nu apăruse încă pe atunci.

La fel ca şi corida, flamenco îşi are originea în arenă, lucru care o deosebeşte de formele de artă aristocratice, celebrate în spaţiul restrâns al sălilor de spectacole. Toreadorii, ţiganii, cântăreţii şi dansatorii încep să formeze o pătură aparte de artişti, idolatrizaţi pentru consecvenţa cu care se distanţează de toate normele culturale în vigoare, practicând nonconformismul la scenă deschisă. Publicul se înnebuneşte după ei şi după aventurile lor, nu întotdeauna nevinovate. Se creează primele mituri, cu susţinători care se definesc la rândul lor ca o nouă categorie socială: los aficionados, cei care astăzi poate s-ar numi fani.

Suprinzător, ei nu mai sunt ţigani, ci artişti spanioli, cu stil complet propriu, creatori de versuri şi linii melodice elaborate. Produsul lor este modern, cultural, adaptat cerinţelor. A pretinde de aici înainte că flamenco ar fi o invenţie eminamente ţigănească nu mai este realist. Nici durerea şi spontaneitatea sa nu mai are acel caracter teluric iniţial. Gustul publicului pentru melodios îşi spune cuvântul, disperarea este înlocuită de melancolie, flamenco se adaptează şi devine mai „blând”. Rafinamentul care se impune de la acest moment transformă reprezentaţia într-un bun cultural al tuturor. Firesc, se generează dispute, căci fiecare încearcă să-şi aroge dreptul primordial de „inventator” al acestui curent. Este momentul în care, la început de secol al XIX-lea, frageda apariţie pe firmamentul artei se desprinde de propria copilărie, necesitând de pe acum o definiţie mai clară. Şi un nume.

Flamenco este numele care s-a impus mai mult sau mai puţin din întâmplare. Unii susţin că ar deriva de la pasărea flamingo, făcând aluzie la alura şi aspectul rochiilor multicolore, ce amintesc de penajul său exotic. Alţii se jură că totul ar fi început cu particula „llama”, care în spaniolă înseamnă flamă, flacără, ducând cu gândul la dansul focos şi acompaniamentul înflăcărat. Nu puţini sunt cei care pornesc de la expresia de origine arabă „felah menguh”, care înseamnă „ţăran sărac” şi care era răspândită în Andaluzia feudală musulmană. Majoritatea covârşitoare a cercetătorilor susţine însă teza originii flamande a termenului utilizat. Adjectivul „flamenco” era foarte la modă în Spania după descinderea la 1517 a regelui Carol al V-lea şi al curţii sale regale din Ţările de Jos. Complet diferiţi ca aspect şi comportament faţă de localnici, blonzii flamanzi, gălăgioşi şi stridenţi, făceau notă discordantă cu restul lumii, la fel ca şi ţiganii, care deranjau cu muzica şi dansurile lor deşănţate. Adjectivul „flamenco” se substantivizează cu timpul, desemnând tot ceea ce depăşeşte normele „cuminţi”. Pe lângă flamenco, se consacră şi termeni mai detaliaţi: „voz afilla”, derivat din porecla unui cântăreţ la modă – El Fill – descrie vocea răguşită, „ascuţită” specifică genului; „cante hondo” (cânt adânc) redă profunzimea interpretării şi distanţează prin substituirea literei „o” de elaboratul canto clasic.

Pe lângă bărbaţii dansatori din Spania, un merit imens la răspândirea artei flamenco l-au avut dansatoarele profesioniste de prin alte părţi ale Europei. După succesul răsunător al italiencei Taglioni, graţioasa franţuzoaică Guy-Stephan şi italianca focoasă Maria Brambilla – supranumită „Sofia Fuoco” – îşi dispută pătimaş publicul, scindându-l în două tabere. Fuoquistas şi guyistas se disting unii de alţii după culoarea – roşie sau albă – a garoafei pe care o poartă la rever.

În privinţa suferinţei pe care o emană soliştii, nu puţini sunt cei care  susţin că ar proveni de la chinurile interminabile la care sunt supuşi dansatorii şi, mai ales, dansatoarele pe la şcolile de dans. Erotice, îndrăzneţe, aristocratice, aşa erau descrise fetele de pe scenă pe atunci. Pe acompaniamentul simplu, de chitară – lucru deloc obişnuit la vremea aceea – fetele zvelte luau cu asalt scenele improvizate de prin Cafés Cantantes, legănându-şi braţele fragile, înălţându-le rugător spre cer, pentru a se prăbuşi apoi ca leşinate pe podea, scuturându-se frenetic în secunda următoare, ca nişte lebede în delir. Ţigăncile recrutate pe la începuturile şcolilor de flamenco nu veneau întotdeauna din pasiune, ci pentru că li se asigura hrană şi adăpost. Disciplina şi spiritul cazon cu care se confruntau acolo le răpeau rapid iluziile unei vieţi facile. Cu cât reuşeau să fie mai iuţi, mai maleabile, mai energice şi mai ritmice, cu atât creştea cota lor la public, ca un drog.

Despre Zeiţa Carmen Amaya, născută la Barcelona în anul 1913, se spunea că ar fi un vulcan, ciclon, tornado, foc, dinamită, sentiment încarnat, geniu înnăscut. Ceea ce Amaya a însemnat pentru dansul feminin, Vicente Escudero Uribe a întruchipat în versiune masculină. Renumitul dansator a experimentat cu ecoul metalic încă de mic copil, sărind pe stradă de la un capac de canal la altul. Mai târziu a inventat dansul în ritmul pistoanelor de motor, întruchipând lupta dintre om şi maşină. Poate doar renumitul Antonio Ruiz Soler, supranumit scurt „Antonio”, cel mai rapid dansator de flamenco – cel care pretindea că „mângâia podeaua, de parcă ar fi vorbit prin tălpi cu pământul” – i-a putut egala performanţa.

Pentru a sublinia eleganţa mişcărilor dansatorilor de flamenco, coreografii au inventat costumaţia tipică, rochiile multicolore, elaborate din volane suprapuse, cu trene lungi, ca nişte cozi de păun. Rochiile acelea nu induceau doar admiraţia pur vizuală, ci obligau dansatoarele la succesiunea paşilor mărunţi, care conferă dansului o notă maiestuoasă, aparte. Începând cu apariţia primelor şcoli de coregrafie specializate, dansul flamenco feminin va fi desemnat drept „cintura para arriba” (deasupra taliei), căci partea inferioară a corpului este, evident mai puţin liberă în mişcare, datorită îmbrăcăminţii. În replică, dansul protagoniştilor masculini se va numi „de cintura para abajo” (sub centură).

Farmecul actual al dansului flamenco se datorează în mare măsură unui impresar …rus. Sergei Diaghilew a întreprins în anul 1909 cu vestitul Balet Rus un turneu internaţional prin care a reuşit să înfrângă rezistenţa aristocraţilor, popularizând creaţiile compozitorului spaniol Manuel de Falla şi câştigând inimile publicului.

Propulsaţi de succesul reputat prin cafenelele muzicale, unii dintre protagonişti ajung să se producă pe scene nobile. Cu vocea sa expresivă, malaguezului Juan Breva îi reuşeşte performanţa de a înmuia inima Regelui Alfons XII, obţinând graţierea unui prieten încarcerat. Despre un alt coleg de breaslă, Manuel Torre, se spune că ar fi interpretat o Seguyria cu atâta patos încât un spectator excitat s-ar fi urcat la el pe scenă şi l-ar fi muşcat de obraz. Cel mai renumit dintre toţi era însă Silverio Franconetti, intrat în istorie sub numele de „Rey de los cantaores”, posesor al unui adevărat imperiu de localuri specializate în spectacole la scenă deschisă.

Spre sfârşitul secolului al XIX, chitara detronează definitiv vioara şi celelalte instrumente de acompaniament. Pe lângă dansatori şi cântăreţi îşi fac apariţia cei dintâi instrumentişti desăvârşiţi, capabili să potenţeze şi să îmbogăţească spectrul melodic prin improvizaţiile cele mai măiestrite. Scriitorul uruguayan Carlos Reyes descrie rolul lor: „Un cântăreţ fără suferinţă este ca o chitară fără corzi: sună, dar nu răsună. În general, se crede că strigătele şi chiotele, aye-urile şi suspinele sunt doar artificii şi arabescuri stilistice. Prostii! E un tremur, iar în funcţie de ecoul pe care îl trezeşte cântecul în inima interpretului, strofele prind formă tânguitoare şi gust de lacrimi.”

În anul 1869, într-o familie destul de înstărită,  se naşte în Jerez de la Frontera genialul Chacón, căntăreţul ne-ţigan, atât de diferit de clişeele de până atunci: rotunjor la faţă, durduliu, cu bărbie dublă, apoape chel, purtând costum cu cravată, veston şi cămaşă albă, a fost primul solist care a interpretat versurile cântecelor sale în castiliana curată, renunţând la dialectul andaluz folosit până atunci. Chacón reuşeşte să revoluţioneze arta flamenco, imprimându-i o linie şi un stil care o face „demnă de dialogul cu zeii”. Tot lui îi datorăm şi cele mai expresive Cantes mineros, inspirate din viaţa grea a muncitorilor andaluzi, obligaţi să lupte pentru supravieţuire în minele de argint ale începutului secolului al XIX-lea.

Adus de andaluzii numeroşi care se strămută în capitală, în chiar primul an al secolului XX, flamenco îşi adjudecă Madridul. Invenţiile moderne precum radioul şi patefonul îi vin în ajutor: Canario Chico, El Mochuelo, La Rubia, El Niño de Cabra sunt cei dintâi cântăreţi înregistraţi pe discuri de vinil. În jurul anului 1930, Pepe Marchena creează Colombiana, singura formă de flamenco născută în secolul XX. Cu toate acestea, Tangourile şi Buleria îndrăcită continuă să ocupe locul întâi în rândul preferatelor cântece festive din acea vreme. Pepe Marchena intră în legendă pe poarta din faţă, rămânând în amintire ca acel Gentleman al flamenco-ului, mereu zâmbitor. Artist desăvârşit, îmbrăcat elegant, cu smoching, el este prototipul bărbatului adorat, cel care a îndrăznit să îmbrace această artă în adevăratele straie de gală pe care le merita demult. Tot el a introdus definitiv pe scenele cu pretenţii nobile aşa-numita Ópera flamenca, o dezvoltare a genului, ades criticată, pe motiv că ar face prea multe concesii publicului, îndulcind stilul şi punând sub reflectoare întâmplări şi personaje dintr-o lume idilică, o Andaluzie imaginară, care n-a existat niciodată.

Amuzantă şi neaşteptată este însă explicaţia apariţiei acestui gen insolit: nu dezvoltarea artistică, ci prozaice motive materiale stau la baza ei. Concret, în luna mai 1926 se promulgă în Spania o lege care prevedea taxarea cu impozite de un singur procent a spectacolelor de artă „cultă”, în speţă opera, spre deosebire de restul de „manifestări laice”, care se taxau cu zece procente. Aşa că, spectacol după spectacol, la fiecare reprezentaţie de „operă flamencă” se pasau din mână-n mână sume frumuşele, care schimbau buzunarul în perfectă legalitate, chiar sub nasul funcţionarilor fiscali consternaţi.

Odată cu apariţia „Operei flamenca”, duhul sfâşietor, supranumit duende face loc unuia mai lent. Forma cea mai preferată de flamenco pe scenele operei cu acelaşi nume era fandangoul melodic şi unduitor. Succesul său se datora şi faptului că microfoanele de pe atunci nu erau suficient de performante pentru a surprinde sunetele complexe, vaietele şi suspinele care însoţesc ritmatele Tonás, Seguiriyas sau Soleares. Aşa se face că una sau alta din formele flamencoului îşi datorează popularitatea radioului, la fel ca-n cazul hiturilor moderne, care se difuzează exasperant de des pe posturile muzicale din zilele noastre.

Consumatorul de artă modernă nu se mai mulţumea însă demult cu ascultatul de flamenco; mai nou îşi dorea cu ardoare să-l şi vadă. Cererii i-a venit în întâmpinare oferta cinematografiei, prin filme care mai de care mai pasionale, promovând o imagine distorsionată, a unei Andaluzii artificiale, mulate perfect pe cerinţele dictate de regimul conservator franchist. Unele dintre ele sunt filmate nu la faţa locului, ci prin locaţii stăine de cauză, precum Berlinul, aflat sub stăpânirea aliaţilor nazişti. Abia recent, în anii optzeci, regizorul Carlos Saura a reuşit să producă filmele de valoare inestimabilă care redau sâmburele adevărat al artei flamenco: Bodas de Sangre (Nunţi de Sânge), El Amor Brujo (Amorul Vrăjitor) şi Carmen consacră definitiv calitatea cinematografică reală şi în acest domeniu iar Sevillanas (1992) şi Flamenco (1995) pun odată pentru totdeauna capăt clişeelor ieftine.

Dacă ar fi să dăm crezare filozofului spaniol Ortega y Gasset „andaluzul însuşi se autoînscenează cu multă plăcere, creând o ambianţă de scenă în care, de pildă în Sevillia, turistul se simte de parcă ar fi nimerit în altă lume, actorii perindându-i-se prin faţa ochilor ca-ntr-o piesă de teatru bine regizată, cu figuranţi perfect sincronizaţi, care colaborează în armonie pentru a-i crea impresia că ar privi un spectacol intitulat Sevilla”.

La iniţiativa poetului Federico García Lorca şi a compozitorului Manuel de Falla se lansează un spectacol de dimensiuni naţionale, concursul de cante jondo („cântec adânc”, cântul andaluz primitiv, originar). Se dorea astfel popularizarea formelor tradiţionale şi promovarea talentelelor neidentificate, din popor. N-ar fi de mirare ca actualele emisiuni televizate şi mediatizate ale căutătorilor de talente să fi se inspirat din acel eveniment, căci amploarea şi răsunetul nu s-au lăsat aşteptate. Meritul incontestabil pentru acel succes răsunător îi aparţine poetului naţional Lorca, înzestrat cu o sensibilitate poetică nemaipomenită şi cu un simţ al ritmului desăvârşit, care-l făcea să simtă şi să transmită fiorul artei flamenco prin toate fibrele fiinţei sale.

Spre deosebire de capriciile politicienilor, flamenco nu şi-a întrerupt ascensiunea nici în vara anului 1936, când în Spania a izbucnit teribilul Război Civil. Chiar dacă unii dintre artişti au fost nevoiţi să emigreze sau chiar şi-au pierdut viaţa, cum a fost cazul asasinatului neelucidat până astăzi al adoratului Federico García Lorca, muzica şi dansul flamenco nu s-au potolit, ci mai degrabă s-au înteţit, sfidând fatalitatea. Sărăciţi şi robiţi de drepturi, spaniolii storşi de vlagă, lipsiţi de mijloacele de a viziona spectacolele flamenco de prin sălile cu pretenţii, se adunau în masă prin arenele de lupte taurine, asisitând la legendare reprezentaţii de artă flamenco, îmbibate de obidă şi năduf. Nici criticii care strâmbau din nas, pe motiv că „flamenco în arenă e ca şi cum ai bea ţuică dintr-o chiuvetă” nu reuşeau să stăvilească năvala poporului asuprit.

Cuplul format de cântăreţul „Caracol” şi dansatoarea „Lola Flores” atrăgea publicul ca un magnet irezistibil, potenţat fără doar şi poate de pasiunea mistuitoare care îi unea pe cei doi protagonişti. Ce dezastru pentru ţara întreagă în 1951, când frumoasa dansatoare şi genialul muzician anunţau despărţirea lor definitivă! O traumă pe care toţi au resimţit-o ca pe o trădare de neiertat, un pumnal înfipt direct în inimă.

De pe acum, localurile cu reprezentaţii de flamenco nu se mai numeau Cafés Cantantes, ci tablaos. Denumirea s-a consacrat şi încetăţenit până astăzi, sugerând parcă faptul că avem de-a face cu locul unde ţi se oferă pe tavă, pe-o tablă imaginară sub formă de podium ceea ce este cu adevărat valoros: flamenco servit á la carte. Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Camarón de la Isla, Enrique Morente, Antonio Gades şi Cristina Hoyos sunt artiştii care au impus noul gen al tinerei generaţii, aşa-numitul „nuevo flamenco”, curentul care punea capăt perioadei de întuneric de după război, dedicându-se idealurilor libertăţii, speranţei şi renaşterii din propia cenuşă.

În anul 1993, fosta Catedră de Flamencologie din oraşul Jerez de la Frontera se transformă în Centrul Falmenco Andaluz iar mai nou, la Sevilla funcţionează Muzeul Dansului Andaluz, o instituţie recunoscută de UNESCO drept bun cultural din patrimoniul universal. Dar flamenco nu este o specialitate pentru arheologi; el trăieşte şi se dezvoltă de la un an la altul, cu o vitalitate de nestăvilit, devenind un limbaj artistic universal. Nici politicienii nu se lasă mai prejos şi încep să sprijine fenomenul, chemând la rampă protagoniştii, botezând străzi şi pieţe cu numele lor şi înfiinţând trasee turistice pe urmele lor, adevărate rutas flamencas. Cu toate acestea, viaţa artiştilor  nu s-a îmbunătâţit prea mult. În continuare, dansatorii, cântăreţii, poeţii şi chitariştii trăiesc în condiţii precare, finanţându-se de pe-o zi pe alta, colindând de la un loc la altul.

Rumba, explozivă îşi face intrarea triumfală pe scena lumii, purtată spre cumile gloriei de inegalabilul chitarist Paco de Lucía, discipol al celui mai renumit personaj-victimă a drogurilor din scena flamenco: idolatrizatul Camarón de la Isla. „Nu ne era frică, dar resimţeam o furie adâncă”, preciza mai târziu renumitul chitarist de Lucía. Soliştii de chitară clasică îi desconsiderau pe cei de flamenco, pe motiv că arta lor ar fi mai puţin elaborată. Din dorinţa de a le administra o lecţie, Paco de Lucia şi colegii săi au dezvoltat o rapiditate inegalabilă în interpretare, transformând arta lor într-o adevărată armă de combătut nesiguranţa şi teama. Pentru public, au atins practic perfecţiunea interpretativă, punând definitv capăt cârcotelilor interpreţilor de partituri clasice. Paco de Lucia a fost primul chitarist care a schimbat poziţia chitarei, sprijinind-o nu pe genunchiul stâng, ci pe piciorul drept, lăsând instrumentul să se odihnească în adâncitura şoldului aplecat. Poziţia verticală, cu griful şi mâna stângă îndreptate spre cer semnaliza o delăsare şi o lejeritate care sfida rigiditatea scrobiţilor chitarişti de până atunci.

Au urmat grupurile Gipsy Kings şi deliciosul Duo Los del Rio, cel care a lansat hitul „La Macarena”. Din clipa în care „Macarena” a fost aleasă ca imn electoral al democraţilor americani, flamenco a intrat triumfal prin toate porţile mapamondului. La ora actuală, odată cu deschiderea spre democraţie şi cu intrarea Spaniei în Uniunea Europenă, accentul din flamenco s-a deplasat, distanţându-se de tradiţionalele teme ale asupririi şi sărăciei. Mai nou, dureroasa temă a emigraţiei câştigă tot mai mult teren, materializându-se în curentul Andalucía amarga. La fel, ia amploare interesul pentru dialogul încărcat de tensiuni dintre lumea creştină şi cea arabă. Flamenco este un indicator al punctelor fierbiţi ale societăţii. În pas cu evoluţia omenirii apar noi zone-problemă, pe care arta flamenco le oglindeşte şi le demaschează prompt. Angajamentul artistic merge mână în mână cu cel politic. Cu alte cuvinte, nu avem de ce să ne temem că ar seca vreodată izvorul său de inspiraţie, conflictul de interese dintre bogaţi şi săraci fiindu-i tema predestinată.

Industria flamenco obligă în continuu la inovaţie artistică. Printre montările la scenă mai insolite se numără, de exemplu, un spectacol în care bărbaţii îmbracă rochiile tipice, în timp ce partenerele poartă pantaloni. Exponentul cel mai renumit al stilului modern rămâne însă dansatorul Joaquín Cortés, cel care a impus prin spectacolele sale Pasión Gitana şi Soul, impregnate de rock, gospel, soul şi funk un nou stil: Haute Couture, cu dansatori îmbrăcaţi în costume marca Giorgio Armani. În replică la năzbâtiile creative născute în vremuri moderne în virtutea mottoului „anything goes”, dincolo de fuziunea dintre flamenco şi curentele rock, hip-hop, reaggae, pop şi rap, se cultivă în paralel şi pe mai departe stilul clasic.

Concernele internaţionale şi internetul i-au deschis noi căi de răspândire. Nu este de mirare că publicaţia cea mai prestigioasă de flamenco se editează nu la Madrid, ci în Japonia, într-un tiraj de 10.000 de exemplare. Flamenco este sinonim nu doar cu o muzică inegalabilă, un stil artistic, o filozofie de viaţă, un mod de a privi lumea, aproape o filozofie, ci şi, poate înainte de toate, cu o afacere rentabilă. Pe post de reflecţie cu dublu înţeles ne rămân cuvintele exegetului Rubén Dario: „Andaluzia nu este nici veselă, nici tristă: ca toate regiunile, şi ea se orientează după starea emoţională a celor care o contemplă”.

Gabriela CĂLUŢIU SONNENBERG

Benissa, Spania

mai 2013